中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)詮釋

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1、 中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)詮釋 摘要:中國(guó)藝術(shù)歌曲是在中西音樂(lè)文化的多次碰撞、交融中逐步發(fā)展起來(lái)的，是經(jīng)過(guò)引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合后形成的。中國(guó)藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展將近一百年的歷史，本文把其分為二十年代初至四十年代，五十年代至七十年代，八十年代至今這三個(gè)發(fā)展階段時(shí)期，對(duì)它的發(fā)展進(jìn)行了一個(gè)闡述。 關(guān)鍵詞:中國(guó)藝術(shù)歌曲；發(fā)展脈絡(luò) “藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲盛行的區(qū)別于民謠而精致的獨(dú)唱歌曲的通稱?，F(xiàn)在多指由專業(yè)演唱者在音樂(lè)會(huì)上演唱的、藝術(shù)性強(qiáng)、聲樂(lè)技巧較高，一般采用美聲唱法演唱的聲樂(lè)作品。它屬于抒情歌曲范疇；歌詞多采用詩(shī)詞來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心世界；曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)；創(chuàng)作手段

2、和技法復(fù)雜；伴奏占主要地位；音樂(lè)會(huì)中常常演唱并作為聲樂(lè)教材的一種歌曲體裁形式。 中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生在20世紀(jì)初期。它的產(chǎn)生和發(fā)展，首先，就是“五四”運(yùn)動(dòng)的直接推動(dòng)。1919年的這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)，使許多知識(shí)分子的觀念發(fā)生了深刻地變化，他們呼喚民主與科學(xué)，反對(duì)封建制度,宣揚(yáng)民主與自由的人文主義精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，這些為此時(shí)期中國(guó)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化與本民族文化結(jié)合，促進(jìn)產(chǎn)生新生進(jìn)步音樂(lè)文化提供了廣闊的天地。同時(shí),新詩(shī)界出現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)等一些注重質(zhì)樸自然，追求個(gè)人情感表達(dá)的詩(shī)人，他們?cè)谖展旁?shī)文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了通俗易懂的白話文，這些因素又為藝術(shù)歌曲的誕生創(chuàng)造了文詞方面的條件。

3、 其次，一些具有民主思想，留學(xué)西方的知識(shí)分子，他們?cè)谌琊囁瓶实匚胀鈬?guó)政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、哲學(xué)、法律等先進(jìn)知識(shí)的同時(shí)，也兼學(xué)了西洋音樂(lè)中的作曲理論技法，他們沖破傳統(tǒng)的主要以單音體系為表現(xiàn)特征的音樂(lè)表現(xiàn)形式，向具有和聲、復(fù)調(diào)思維的西方創(chuàng)作方式上邁進(jìn)，出現(xiàn)了運(yùn)用西方創(chuàng)作技巧來(lái)創(chuàng)作民族風(fēng)格歌曲的新氣象，在他們的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲的詩(shī)性和音樂(lè)性得到了充分結(jié)合。 另外，一批留學(xué)歸來(lái)的音樂(lè)家，如趙元任、應(yīng)尚能、周淑安等人用音樂(lè)會(huì)的形式來(lái)演繹歐洲藝術(shù)歌曲，同時(shí)也演唱大量了蕭友梅、黃自等中國(guó)作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，這種音樂(lè)會(huì)的形式為當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲的推廣提供了場(chǎng)所，同時(shí)他們?cè)趯⒚缆暢◣У絿?guó)內(nèi)并逐漸傳開的

4、過(guò)程中，架起了應(yīng)用西方歌唱技法演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的橋梁。這些都為當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展開拓了廣闊的學(xué)術(shù)空間。 中國(guó)藝術(shù)歌曲的這種體裁究其源頭屬于“泊來(lái)品”。那么作為西方音樂(lè)體裁的藝術(shù)歌曲傳入我國(guó)也近有一百年左右的時(shí)間了。下面我就從三個(gè)時(shí)期來(lái)淺析中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)： 一二十年代初至四十年代時(shí)期 五四運(yùn)動(dòng)掀起和推動(dòng)了新文化運(yùn)動(dòng)的熱潮，隨著西樂(lè)東漸，當(dāng)時(shí)我國(guó)的一些知識(shí)分子和音樂(lè)家引用西方音樂(lè)的曲調(diào)填上歌詞，在學(xué)堂中教唱,稱為學(xué)堂樂(lè)歌，如李叔同的《送別》、《春游》等，開始了中國(guó)音樂(lè)史上的學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)代，并成為我國(guó)最早藝術(shù)歌曲的雛形，當(dāng)時(shí)稱這類歌曲為“藝術(shù)歌”。

5、中國(guó)近代的藝術(shù)歌曲，是在發(fā)揚(yáng)五四精神和繼承歐洲這一浪漫主義歌曲傳統(tǒng)的大背景下發(fā)展起來(lái)的。我國(guó)早期的作曲家、音樂(lè)理論家青主在德國(guó)留學(xué)期間，于1920年根據(jù)宋代蘇軾的詞譜曲的《大江東去》成為我國(guó)的第一首藝術(shù)歌曲。以青主、趙元任、黃自等人為代表的我國(guó)藝術(shù)歌曲的奠基者創(chuàng)作了一些具有濃郁浪漫主義色彩和較高水準(zhǔn)的藝術(shù)歌曲，并且采用了多種聲樂(lè)體裁。如青主的《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》，趙元任的《教我如何不想他》、《海韻》、《上山》、《也是微云》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》。其中清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》選段《山在虛無(wú)縹緲間》曲調(diào)委婉，氣息悠長(zhǎng),詩(shī)韻與音韻相柔和，非常藝術(shù)化地再現(xiàn)了詩(shī)詞的典雅、婉約的風(fēng)格。

6、再如《花非花》和《卜算子.黃州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南鄉(xiāng)子.登京口北固亭有懷》和《點(diǎn)絳唇.賦登樓》的雄渾壯闊。藝術(shù)歌曲“從二十到三十年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，是一段輝煌發(fā)展的時(shí)期，蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴以及李惟寧、應(yīng)尚能、賀綠汀、江定仙、劉雪庵等一批專業(yè)作曲家創(chuàng)作了數(shù)目可觀、又具有較高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲”。 綜觀中國(guó)藝術(shù)歌曲起步階段，作曲家們大多都選用了具有很高文學(xué)價(jià)值、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、清新脫俗的作品，游弋在廣闊的創(chuàng)作空間，使旋律與歌詞緊密結(jié)合，水乳交融，從而創(chuàng)作出詩(shī)意盎然、含義雋永的藝術(shù)歌曲，明顯地體現(xiàn)出德奧藝術(shù)歌曲的影響，也凸現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)歌曲的重要特點(diǎn)。 進(jìn)入20世紀(jì)30

7、年代“九.一八”的炮聲震憾了中國(guó)樂(lè)壇，以聶耳、冼星海為代表的革命音樂(lè)家，異軍突起，通過(guò)開展左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，使藝術(shù)歌曲又得到了新發(fā)展，也使人們逐漸對(duì)藝術(shù)歌曲有了更為廣闊地認(rèn)識(shí)與理解。代表作品如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣報(bào)歌》等，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》等；張曙的《蘆溝問(wèn)答》、《一條心》、《洪波曲》和《丈夫去當(dāng)兵》。此外，還有賀綠汀的《嘉陵江上》，張寒暉的《松花江上》。左翼音樂(lè)家們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出了以抗戰(zhàn)愛國(guó)為主題內(nèi)容，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的特點(diǎn)。而且這一時(shí)期，在音樂(lè)創(chuàng)作技法上又顯露出另一個(gè)新的特點(diǎn)，就是作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中加強(qiáng)了中西貫通，使民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)進(jìn)一步融合，創(chuàng)作出

8、許多符合中國(guó)人審美情趣、富有民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，如冼星海的《二月里來(lái)》，劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》、《紅豆詞》等，從而進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路。 二五十年代至七十年代時(shí)期 20世紀(jì)50年代是中華人民共和國(guó)蓬勃發(fā)展的時(shí)代。一些專業(yè)作曲家感受到新生活、新時(shí)代的氣息，熱情地創(chuàng)作了一批反映新中國(guó)人民精神風(fēng)貌的、以群體歌唱為特色的群眾歌曲。而藝術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖處于弱勢(shì)，但卻在夾縫中初露生機(jī)。從50年代中期到60年代“文革”前，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩股新的音樂(lè)創(chuàng)作主流：其一是民歌被改編的藝術(shù)歌曲。此時(shí)期民歌被改編的藝術(shù)歌曲，在保留了原有民歌特有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在曲調(diào)和伴奏上給以藝術(shù)

9、化的處理，使其質(zhì)樸中顯露高雅，細(xì)膩中呈現(xiàn)奔放。尤其是鋼琴伴奏參與藝術(shù)表現(xiàn)，使歌曲更加完美動(dòng)人。這一時(shí)期的作品有:《牧歌》、《瑪依拉》(1955年)、《槐花幾時(shí)開》(1955年)、《三十里鋪》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄麗泰》(1958年)等佳作。在創(chuàng)作上還出現(xiàn)了丁善德的《愛人送我向日葵》、呂遠(yuǎn)的《克拉瑪依之歌》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、生茂的《馬兒啊,你慢些走》等。我們能從中強(qiáng)烈地感受到民族的生機(jī)、國(guó)家的生氣之活力。其二是這一時(shí)期許多專業(yè)作曲家為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲也廣為傳頌。如劫夫?yàn)槊珴蓶|詩(shī)詞譜寫的《念奴嬌.昆侖》、《沁園春.雪》、《卜算子.詠梅》、《蝶

10、戀花.答李淑一》以及丁善德的《清平樂(lè).會(huì)昌》、賀綠汀的《卜算子.詠梅》、趙開生與翟希賢分別譜寫的《蝶戀花.答李淑一》等均傳唱至今。到“文革”后期也曾出現(xiàn)過(guò)一批佳作，但受到種種因素的影響，與其它音樂(lè)品種比較，藝術(shù)歌曲在藝術(shù)化的探索以及優(yōu)秀作品創(chuàng)作數(shù)量上顯得較為遜色。其中，一些作曲家也創(chuàng)作了極少量的藝術(shù)歌曲，多以頌歌體裁為主。在70年代末期的藝術(shù)歌曲有《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》，以及釗邦的《臺(tái)灣同胞,我的骨肉兄弟》、李煥之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。 時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的生機(jī)。“七十年代末所產(chǎn)生的一些作品中就表現(xiàn)出大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神，

11、開拓了藝術(shù)歌曲復(fù)蘇的道路?！弊愿母镩_放以來(lái)，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮。題材的拓展，藝術(shù)上的成熟，使音樂(lè)語(yǔ)言與作曲技法的運(yùn)用更為豐富多樣。羅忠镕無(wú)疑是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高組織上運(yùn)用十二音序列，采用調(diào)性與無(wú)調(diào)性相結(jié)合的節(jié)奏序列，并在序列結(jié)構(gòu)中隱含著我國(guó)五聲調(diào)式旋律，充分發(fā)揮作曲家的想像力與創(chuàng)造力，使旋律器樂(lè)化。他一方面增加了演唱技巧上的難度，另一方面也強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，在詞、曲、鋼琴伴奏相結(jié)合的總體布局與構(gòu)思上，表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)功力。理論家們都認(rèn)為“他成功地創(chuàng)造了‘詩(shī)’中所要求的意境，開拓了‘樂(lè)’時(shí)代的新領(lǐng)域，在藝術(shù)

12、歌曲的創(chuàng)作上,具有突破性意義”。 三八十年代至今 進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，藝術(shù)歌曲也迎來(lái)了繁榮的春天。不僅在數(shù)量上比過(guò)去30年多了很多，而且在歌詞的詩(shī)化程度，音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)技巧的運(yùn)用上也有明顯的提高。如谷建芬的《那就是我》，通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的小河、水磨、炊煙、海螺等音樂(lè)形象的塑造，歌詞與音樂(lè)都有著令人回味的意蘊(yùn)，具有詩(shī)歌的含蓄美。施萬(wàn)春的《送上我心頭的思念》融西方宣敘調(diào)與旋律歌唱于一體，自然親切，深切地表達(dá)了人民對(duì)周總理的思念之情。還有蘇夏的《題西山紅葉》、劉錫津的《天鵝之歌》等，詩(shī)化的中國(guó)意蘊(yùn)，新穎的音樂(lè)語(yǔ)言都說(shuō)明了我國(guó)音樂(lè)家在探索藝術(shù)歌曲表現(xiàn)形式、音樂(lè)語(yǔ)言、體裁風(fēng)格等

13、方面做出了大膽的創(chuàng)新與改革。 20世紀(jì)90年代前后，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和推廣進(jìn)入了新的高潮。1999年文化部主辦第一屆“中外藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)”并推出27首經(jīng)典曲目；同年7月，文化部中國(guó)音協(xié)邀請(qǐng)專家就推廣藝術(shù)歌曲創(chuàng)作舉行座談會(huì)；2000年以后又連續(xù)推出全國(guó)性的哈爾濱之夏藝術(shù)歌曲比賽評(píng)獎(jiǎng)、全國(guó)藝術(shù)院藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的比賽評(píng)獎(jiǎng)及專家論壇等，均有力地推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱。 新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，其突出特點(diǎn)是創(chuàng)新求變，作品更動(dòng)人，風(fēng)格更多樣，這方面主要以形成了一個(gè)優(yōu)秀的作曲家群體以及創(chuàng)作出的一批優(yōu)秀作品為標(biāo)志。這一時(shí)期最具代表性的作曲家有施光南、鄭秋楓、施萬(wàn)春、尚德義、陸在易等。這

14、些作曲家具有扎實(shí)的藝術(shù)功底，豐富的生活閱歷，受過(guò)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，又具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與追求。施光南是這一時(shí)期作曲家群體中杰出的代表，他始終把表現(xiàn)人的真情實(shí)感作為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作出來(lái)的歌曲不僅意境深遠(yuǎn)、旋律優(yōu)美、形象鮮明，還體現(xiàn)了深刻的思想性與哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我愛你，中國(guó)》的曲作者鄭秋楓還創(chuàng)作了大型聲樂(lè)套曲《祖國(guó)四季》，其中《春》、《秋》風(fēng)格大度氣派、音域?qū)拸V明亮、旋律流暢清新。同時(shí)，這一時(shí)期在群眾中廣泛流傳的作品還有：《周總理,你在哪里》(施光南)、《清晰的記憶》(朱踐耳)、《科學(xué)的春天來(lái)到了》、《祖國(guó)永在我心中》(尚德義)、《我和我的祖國(guó)》(秦詠誠(chéng))等。

15、四結(jié)語(yǔ) 從百年中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲始終是不斷向前發(fā)展的。從產(chǎn)生到新時(shí)期創(chuàng)作的各種不同類型、不同風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，都充分地體現(xiàn)出作曲家們從借鑒、模仿到融會(huì)、貫通，從探索、總結(jié)到實(shí)踐、創(chuàng)新的過(guò)程。無(wú)論是運(yùn)用泛調(diào)性與非調(diào)性、無(wú)調(diào)性或十二音序列技術(shù)，還是立足于功能體系、調(diào)式體系的傳統(tǒng)技法，或者以調(diào)性與非調(diào)性相結(jié)合的原則從事創(chuàng)作，都從不同側(cè)面體現(xiàn)出作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破的精神，展示了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的風(fēng)采。所以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)歌曲在當(dāng)代人們的音樂(lè)生活中有很重要的地位和價(jià)值。 參考文獻(xiàn) 1.汪毓和《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》華文出版社，1991版. 2.胡鐘剛、戴雄《中國(guó)藝術(shù)歌曲選》人民音樂(lè)出版社，1997版. 5