淺談歌劇《傷逝》選段《不幸的人生》的演唱處理

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1、 分類號： 密 級： 單位代碼： 10028 學(xué) 號：2111112011 首都師范大學(xué)（博士/碩士/教育碩士/同等學(xué)力碩士）學(xué)位論文 論文題目 淺談歌劇《傷逝》選段《不幸的人生》的演唱處理 研 究 生： 薛雨楓 指導(dǎo)教師： 張秀艷教授 學(xué)科專業(yè)： 聲樂 學(xué)科方向： 2014年 4月 10日 首都師范大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨立進(jìn)行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品成果。對

2、本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本人完全意識到本聲明的法律結(jié)果由本人承擔(dān)。 學(xué)位論文作者簽名： 日期： 年 月 日 首都師范大學(xué)學(xué)位論文授權(quán)使用聲明 本人完全了解首都師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，學(xué)校有權(quán)保留學(xué)位論文并向國家主管部門或其指定機構(gòu)送交論文的電子版和紙質(zhì)版。有權(quán)將學(xué)位論文進(jìn)行少量復(fù)制并允許論文進(jìn)入學(xué)校圖書館被查閱。有權(quán)自行或許可他人

3、將學(xué)位論文的內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索。有權(quán)將學(xué)位論文的標(biāo)題和摘要匯編出版。保密的學(xué)位論文在解密后適用本規(guī)定. 學(xué)位論文作者簽名： 導(dǎo)師簽名： 日期： 年 月 日 摘 要 歌劇<<傷逝>>中<<不幸的人生>>的演唱屬于歌劇中的詠嘆調(diào),它是集抒情性和戲劇性的高度統(tǒng)一，這種方式在中國的聲樂作品中是很罕見的。為了能夠從宏觀和微觀上對這首作品的音樂風(fēng)格和情感表達(dá)方式進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，同時對作品的思想內(nèi)涵進(jìn)行準(zhǔn)確的理解，就需要我們深入的理解這首作品的音樂特色和創(chuàng)作特征。 關(guān)鍵詞:歌劇《傷逝》 《不幸的人生》

4、 演唱 處理  Abstract The opera "regret for the past" in < > belongs to the unfortunate life concert aria in opera. It is a collection of lyric and highly unified dramatic. It is very rare in this way in the China vocal works. In order to be able to from the macro a

5、nd micro accurately grasp of the expression of the music style and emotional way this piece, At the same time, accurate understanding of the connotation of the works,You need music characteristic and the creation features of our deep understanding of the work. 目錄 緒論

6、 2 第一章：歌劇《傷逝》的創(chuàng)作背景以及主要音樂特征 2 （一）創(chuàng)作背景 2 （二）音樂特征 3 1.音樂風(fēng)格 3 2、復(fù)三部曲式的調(diào)式調(diào)性 4 第二章 子君的人物音樂形象分析 6 （一）人物的音樂形象分析 6 （二）低沉，呻吟嘆息的旋律 8 第三章 詠嘆調(diào)《不幸的人生》的演唱處理述 10 （一）把握情感和聲音的控制 10 （二）流暢并且富有歌唱性的演唱 10 （三）戲劇高潮處用激情的嗓音來表達(dá)內(nèi)心世界 12 結(jié)束語 14 參考文獻(xiàn) 15 淺談歌劇《傷逝》選段《不幸的人生》的演唱處理

7、 緒論 歌劇《傷逝》作為我國歌劇成熟發(fā)展的重要里程碑，主要講述的是在當(dāng)時封建社會舊觀念與教條壓迫下，以知識青年涓生與子君之間的愛情為主線，講述了他們悲壯的愛情故事。在當(dāng)時,這部歌劇的重要性不言而喻，不僅產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)演唱形式的重大轉(zhuǎn)變。除此之外，西洋歌劇的音樂風(fēng)格以及演唱處理在該劇中得到了很好的體現(xiàn)，將中國舊社會中知識分子的生活狀況通過不同角色的刻畫表現(xiàn)的淋漓盡致。 18 第一章：歌劇《傷逝》的創(chuàng)作背景以及主要音樂特征 （一）創(chuàng)作背景 歌劇《傷逝》于1981年秋在北京人民劇場進(jìn)行首次演出。全歌劇分為《春》、《夏》、《秋》、《冬》四個

8、大的段落，共有四名演員來出演該劇.其中男女主角由男高音女高音分別飾演，穿插有男中音女中音的鋪墊。在這首歌劇中，主人公子君和涓生是民國初期的一對知識青年，他們憧憬浪漫幸福的美好愛情，為獲得幸福敢于沖破封建體制的束縛，克服種種困難，最終走到了一起。但是面對當(dāng)時舊社會的重重的壓力和生活貧困的壓迫、自身的軟弱使子君和涓生無法做到與其進(jìn)行抗?fàn)?，最終子君為了捍衛(wèi)愛情以結(jié)束生命收場，涓生帶著無限的痛楚開啟了新的人生之路，他們凄涼美好的愛情最終以悲劇收場。 （二）音樂特征 1.音樂風(fēng)格 歌劇《傷逝》在北京自首場演出以來,因其風(fēng)格獨特、場面感人,音樂優(yōu)美，業(yè)界好評如潮，引起了轟動。簡單來說，其

9、音樂特征主要有以下幾點： （1） 用大量抒情性音樂來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界 歌劇在原著對愛情濃郁抒情的基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步升華的同時，還將男女主人公在愛情生活中的對白進(jìn)行了充分詳細(xì)的描述。在原著中，由于受傳統(tǒng)封建禮教的束縛，子君作為女性，社會地位較低，作為邊緣人物很少有話語權(quán)，她的內(nèi)心想法與獨白很少展現(xiàn)在觀眾面前。但是在歌劇中，作者對其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母木帲髑覜_破了傳統(tǒng)禮教的掣肘，賦予了女性新的內(nèi)涵，將女性充分解放出來，給予子君充分的話語權(quán)，子君的地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，不再是邊緣人物，而是走到臺前,通過音樂的方式向觀眾表達(dá)她內(nèi)心的真實感受，使我們對子君這個人物形象有了一個比較全面的了解。

10、 （2）結(jié)構(gòu)安排別具一格 作曲家和編劇者并沒有沿襲傳統(tǒng)的歌劇風(fēng)格，而是將分場和幕的常規(guī)進(jìn)行一定程度的打破，巧妙地將其安排成《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《雙人舞》和《春》六部分。這種結(jié)構(gòu)設(shè)置既忠實于原著，情節(jié)上未做較大改動，同時又適應(yīng)了音樂的發(fā)展，在邏輯性上不拘一格、獨樹一幟，給了觀眾很大的想象空間。 在對歌劇《傷逝》的音樂結(jié)構(gòu)特點分析上，施光南先生將其歸納為“奏鳴曲式原則”，也就是說對愛情主題的陳述主要呈現(xiàn)在《春》、《夏》部分,對劇情的展開論述主要表現(xiàn)在《秋》和《冬》部分，這兩部分也是整部歌劇矛盾發(fā)展的主導(dǎo)線，接著通過一個插部《

11、雙人舞》將《春》引出，這里的插部《雙人舞》為進(jìn)入再現(xiàn)部《春》起到了一個很好的橋梁作用。 （3）在西洋歌劇借鑒方面，做了更深層次的探索。 歌劇在唱腔上，突破了以往傳統(tǒng)唱法的局限，在借鑒西洋歌劇題材的基礎(chǔ)上，綜合運用浪漫曲、詠嘆調(diào)、敘事曲和宣敘調(diào)等，并將合唱和重唱功能進(jìn)行了發(fā)揮。歌劇音樂最重要的部分是詠嘆調(diào),作曲家也正是通過對其合理的運用來塑造人物、展現(xiàn)和推動劇情的發(fā)展。 2、復(fù)三部曲式的調(diào)式調(diào)性 從音樂整體來看，這首詠嘆調(diào)是一個復(fù)三部曲式，全曲結(jié)構(gòu)大，音域?qū)拸V，由小字一組c音至小字二組降b音，跨度十四度音程，旋律跌宕起伏，形象的展現(xiàn)了此時子君復(fù)雜的內(nèi)心活動。在節(jié)奏、節(jié)拍的

12、安排上采用了單拍與復(fù)拍混合使用及變換拍子的手法來體現(xiàn)人物的內(nèi)心情感；在節(jié)奏感方面，以廣泛和緊密型節(jié)奏來回穿插為主，用三連音的大樂句來配合情感抒發(fā)。調(diào)性上在“三部性”的思維中貫穿了同主音大小調(diào)的變化，跌宕起伏逐級推進(jìn)，將旋律與感情融合的天衣無縫。在力度、速度的把握上，通過相互間的對比比較，展現(xiàn)出了一個栩栩如生的人物形象。 通過上述分析得知：作者在創(chuàng)作過程當(dāng)中采取逐級推進(jìn)的表現(xiàn)手法，在詠嘆調(diào)中融進(jìn)宣敘性的樂句和樂段，首尾呼應(yīng)，全曲抑揚頓挫、錯落有致，人物刻畫上栩栩如生、活靈活現(xiàn)，實現(xiàn)了旋律的抒情性與作品的戲劇性的完美結(jié)合。 第二章 子君的音樂形象分析 （一）人物的音樂形象分析 劇中將子君

13、的形象設(shè)定為抒情女高音，要求圓潤、柔美，富于歌唱性的音色，和以抒情為主的音樂形象，要求在戲劇高潮時能合理的運用激情的嗓音來表達(dá)出人物內(nèi)心的真實情感?！恫恍业娜松繁话才旁凇岸敝?，女主角子君怨恨凄慘的心境正是通過冬天的寒冷烘托而出，塑造出了一個想抗?fàn)幣f的封建勢力卻最終走向毀滅的一個悲劇的女子形象。子君為了自己的愛情而義無反顧的同舊的封建勢力做斗爭，想要以全身心的愛情來面對人生，義無反顧地?fù)肀矍?。但是最后的結(jié)果卻是悲劇。作曲家特別強調(diào)了音樂在戲劇發(fā)展過程中所扮演的作用，子君作為一名女性，其內(nèi)心深處的情感能否得到充分的表達(dá)，這對演唱者其實提出了很高的要求。要求演唱者的聲音柔美,圓潤,富有張力,并

14、富于歌唱性和流暢性，對聲音的控制能力提出了很高的要求。同時要求演唱者能夠站在女性的角度，深入解讀女主人公的內(nèi)心世界,準(zhǔn)確把握女主人公的情感變化，用自己的聲音從多角度展現(xiàn)出一個情感豐富、有思想、有內(nèi)涵的子君的音樂形象。 （二）低沉，呻吟嘆息的旋律 為了能夠很好的表達(dá)出女主人公的情緒，在演唱歌曲之前,演唱者要對自己的角色有一個十分精準(zhǔn)的定位，將自己定位為被無情拋棄的少女,昔日的美好回憶與甜美愛情已經(jīng)煙消云散,可現(xiàn)在面對著以前的種種美好，自己卻只剩下了無盡的痛楚。作曲家將本唱段依據(jù)情感變化的不同總共分為五個方面，各個方面在演唱情感的處理上都進(jìn)行了區(qū)分,總體歸納為無奈一回憶一悲憤一驚恐一絕望,歌曲

15、的靈魂可以通過對歌曲情感韻律的細(xì)致把握來很好的表達(dá)出來。 由于該詠嘆調(diào)充滿著濃郁的悲情色彩，所以在演唱方式上的選擇上，主要以嘆氣和哭腔為主，但是對演唱時的咬字規(guī)定較為嚴(yán)格，必須做到以氣帶聲、以情帶聲。在對聲音的要求上，需要做到細(xì)潤、雄渾并富有情感。這樣不僅可以突出樂曲的抒情性特點，同時也可以用多變的、充滿情感色彩的音調(diào)表達(dá)子君復(fù)雜的內(nèi)心感受。為了能夠凸顯出作品的情感特點，演唱者可以隨著內(nèi)心的變化對歌唱的音色進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。 《不幸的人生》出現(xiàn)在《冬》,女主人公子君無限怨恨和痛苦的心境正是借冬天的冰冷烘托出來,這是一首非常出色的詠嘆調(diào)，以低沉、呻吟嘆息的旋律為主。通過音調(diào)的變化向觀眾傳

16、達(dá)著一種無限凄涼的感覺，使聽眾能夠切身感受到主人公的悲傷，仿佛可以看到傷心欲絕、茫然絕望的主人公子君內(nèi)心的掙扎與痛楚，正在向世人傾訴自己悲慘的不幸人生。小調(diào)主和弦的進(jìn)入，三拍和四拍兩種拍子來回轉(zhuǎn)換，給人以一種無限惆悵與凄涼的感覺。當(dāng)樂曲進(jìn)行到第二句時，音符變得緊湊，幾個樂句起伏跌宕，宣敘調(diào)的節(jié)奏和語氣展現(xiàn)出了子君內(nèi)心的急促和不安,也襯托出了子君的單純和善良。面對不幸，子君展現(xiàn)出了心胸寬廣的一面，她坦然接受了不幸的結(jié)局，而沒有去怨恨涓生的拋棄。子君對待愛情始終如一，堅如磐石，沒有絲毫動搖，從頭到尾都堅守人生的自主性。 第三章 詠嘆調(diào)《不幸的人生》的演唱處理述 （一）把握情感和聲音

17、的控制 通過對這首詠嘆調(diào)分析會發(fā)現(xiàn)其情感是憂傷、憤慨、無奈、失望的,但這其中也夾雜了女主人公對美好愛情的追求、與愛人訣別的不舍以及對現(xiàn)實的恐慌。因此在這段劇中有著非常復(fù)雜的人物情緒，因而對于演唱者來說也有著十分高的要求。在演唱情緒的調(diào)節(jié)上,演唱者要學(xué)會對悲劇的色彩進(jìn)行有效的渲染,從微觀細(xì)處上深刻體會和領(lǐng)悟情感的變化，從而實現(xiàn)戲劇化和抒情性有機結(jié)合,使歌曲節(jié)奏抑揚頓挫，張弛有度。 在演唱《不幸的人生》時，演唱者要能夠轉(zhuǎn)變角色、換位思考，將自己融入到歌劇里面去，把自己想象成歌劇中的女主人公，要對悲慘的結(jié)局、受到的委屈與不公所進(jìn)行反抗與控訴。演唱者需要抱著沉重的心情和對主人公的同情去演唱,以便引

18、起情感上的共鳴。在歌唱情緒變化上，應(yīng)隨著不同段落中情感的變化而變化。在歌唱過程中對歌唱者提出了很高的要求，既要求歌唱者全身心投入根據(jù)劇情的變化展現(xiàn)出強有力的爆發(fā)力，同時又要求對爆發(fā)力進(jìn)行有效控制。 比如在音樂開始的7小節(jié): 由弱起進(jìn)入了沉悶、壓抑的音樂環(huán)境.緊接著一個孤獨、無奈的女主人公子君開始進(jìn)入.演唱由低音區(qū)進(jìn)入，在開始時應(yīng)該采用慢咬字軟發(fā)音手法，使聲音呈現(xiàn)出“弱”、“直”、“連”的特點，使主人哀莫大于心死的無奈得到充分的體現(xiàn)。要著重強調(diào)“死”、“冰”這兩個語氣重音，突出“肅殺”、“凄涼”這一特定場景。 這幾小節(jié)的演唱中要用安靜的和仿若空洞的表情營造出“死”一樣的寂靜和“冰”

19、一樣的寒冷,子君痛苦和被撕裂的心靈的痛楚要用直線一樣的不加裝飾的聲音來展現(xiàn). 接下來依然是訴說的口氣演唱,是說與涓生的.“也許他是對的,我們該分開了.這求生的道路充滿酸辛,涓生啊,我的愛人,我愿為你把一切擔(dān)承”.這無奈、悲傷、失落、凄涼、掙扎的情緒都集于了這部分. 緊接著音樂進(jìn)入了回憶,用五個“別了!”展示了少女曾經(jīng)美好的回憶,幸福的美夢,天真的愛情以及盲目的犧牲.用漸強到強結(jié)束了兩句盲目的犧牲后，再出現(xiàn)了兩句不同情緒的“我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳塋……”，在這一段落的唱法中，高潮的轉(zhuǎn)折點在于“啊”的演唱，需要結(jié)合著子君的內(nèi)心情感，將其長期壓抑的痛苦及絕望通過這一個字表現(xiàn)出來，在使情

20、緒得到淋漓盡致的爆發(fā)時，要兼顧“墳塋”二字的弱化處理，為引出下面“我的眼淚”做好情感及演唱上的鋪墊。從字面上看，這兩句雖然一樣，其關(guān)鍵之處在于聲音的處理上，與之相符的還表現(xiàn)在“滴滴灑在”這一句中，前一個“滴滴灑在”所用的音符為十六分，因而在節(jié)奏的安排上比較緊湊，這對演唱者的咬字功底有著極大的考驗；而在第二句的“滴滴灑在”演唱中，重點由上句的“灑”轉(zhuǎn)移到“滴滴”上，這就要求演唱者能夠充分做到深呼吸，一字一鏗鏘。高潮時的兩個“啊”音,要求具備較強的戲劇性，歌唱者要根據(jù)作品和主人公內(nèi)心情感的變化作出歌唱音色的選擇,尤其在具有較強抒情性和戲劇性的片段進(jìn)行不同的藝術(shù)處理，以增添作品的成色。

21、 在B段第二部分（56-77）小節(jié)，用不斷加強的音調(diào)，遞進(jìn)的樂句如波濤一浪一浪將音樂推入樂曲最高音的高潮部分。直至八個下行的三連音帶給觀眾壓迫緊張和強烈的戲劇感染力，展現(xiàn)了子君的悲憤情緒。 在這一部分的演唱中要深刻的體會到子君的痛苦、焦慮和無可釋放的痛楚，演唱時需要用深厚的氣息來支撐大起大落的音樂情緒，要強調(diào)語句的語氣，節(jié)奏要準(zhǔn)確，用富有戲劇性的甚至可以略微夸張的聲音來表現(xiàn)跌宕起伏的心情，以及女主人公失去愛情以后的絕望和痛楚。在一連串的三連音之后，弱音處理“哪里是我的路程”，以表達(dá)憤慨后的無奈彷徨。在接下來的 兩個“可怕啊”，又表現(xiàn)了子君面對父親的冷酷時的恐懼和對路人冰霜

22、般的嘲諷的凄涼怨恨。 至此，音樂又回到最初，在原有旋律上加強語氣，用弱聲再現(xiàn)“死”一般的寂靜“冰”一樣的寒冷，控訴社會的不公，表現(xiàn)出子君對現(xiàn)實的絕望。 音樂進(jìn)行到“啊”，這是子君極度彷徨和絕望內(nèi)心的真實寫照。高潮過后,音樂回到f小調(diào)上,音樂的語調(diào)變換為一種讓人抓狂的瘋狂的吶喊，令人感到坐立不安,進(jìn)而讓觀眾感到無限心酸。接下來樂隊伴奏由開始的波瀾不驚變得波濤洶涌、心潮澎湃,子君內(nèi)心發(fā)生了戲劇性的變化，內(nèi)心開始變得掙扎與煎熬,然而此時一切都已成定局，不再會有什么改善，子君感到自己離死亡越來越近，她正一步步走向一個悲慘的結(jié)局。無奈的子君無力也不想再與命運做任何抗?fàn)?，選

23、擇以結(jié)束生命的方式結(jié)束了自己的一生。子君默默訴說著自己悲慘的人生，令人無比的心痛。 （2） 流暢并且富有歌唱性的音色 通過對歌劇劇情的掌握和對人物的要求，演唱時的音調(diào)應(yīng)平緩、柔和，在音樂的演奏過程中也如行云流水一般，從而體現(xiàn)出音樂的抒情性；另外在戲劇高潮處，要求運用慷慨激昂的聲音表達(dá)出子君內(nèi)心的豐富,使戲劇性得到淋漓盡致的體現(xiàn)。這種處理方式和強音所表現(xiàn)出來的跌宕起伏，另外在音樂上，弱音音色能夠使感情的極端化得到很好的表達(dá),產(chǎn)生身臨其境的效果。 （3） 戲劇高潮處用激情的嗓音來表達(dá)內(nèi)心世界 子君詠嘆調(diào)的音色在演唱時變化較少，基本是圓潤輕柔的，當(dāng)然并不是一成不

24、變的，它也會隨著劇情的發(fā)展有所變化，因此，如果想對子君這一形象有著非常出色的表演難度是非常大的，這就要求在聲音上有所選擇。要在聲音處理上塑造出一個單純、善良、內(nèi)斂,卻又敢愛敢恨的悲情的人物形象，一方面要求演員基本功要扎實,聲音有較強的內(nèi)在張力,對原著的精神與內(nèi)涵要充分解讀并把握到位。如果想要對作曲家筆下的子君這一形象進(jìn)行完美的詮釋，就需要對創(chuàng)作者的意圖有著十分深刻的理解，并且要深刻體會到作品的風(fēng)格和人物的性格。對這有著比較深刻的理解的而應(yīng)該是殷秀梅，她在對子君詠嘆調(diào)的《人生》進(jìn)行演唱時,對聲音的強弱力度把握非常到位，從她抑揚頓挫的聲音中就能深刻領(lǐng)悟與想象到走投無路的子君無可奈何的無助和孤獨。她

25、將精湛的表演技巧充分融入到劇情中,使兩者緊密的結(jié)合到一起，實現(xiàn)了二者的完美結(jié)合，在表演演繹上，不僅給觀眾以視覺上的享受,而且給人以感官上的沖擊。 結(jié)束語 通過對歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)《不幸的人生》的演唱和音樂分析可以得出：演唱者要想表演到位，需要對發(fā)音技巧、音樂表現(xiàn)形式和人物形象刻畫各個環(huán)節(jié)都進(jìn)行深刻的領(lǐng)悟與系統(tǒng)的訓(xùn)練，同時還必須了解與把握當(dāng)時的時代背景和社會現(xiàn)狀，從而深層次的了解主人公的真實想法和體會其內(nèi)心的情感變化，做到真正了解其內(nèi)涵，最終將歌劇作品的藝術(shù)魅力全方位的表達(dá)出來。 《不幸的人生》是一首以悲劇為主題的歌曲，它的基本情緒是深沉、苦悶和憤慨的，在演唱上要求能夠根據(jù)歌曲基

26、調(diào)進(jìn)行調(diào)整變化，音色要求相對較暗，聲音要透露出一種受剝削壓迫下的走投無路的無奈感，演唱上要求內(nèi)外在表現(xiàn)上拿捏得當(dāng)，能夠根據(jù)劇情的變化，凸顯出主人公的性格的變化，將作品的內(nèi)涵充分的表現(xiàn)出來。 由于這首詠嘆調(diào)全曲音域十三度，力度、節(jié)奏、速度變化較大，具有很強的戲劇性，對演唱者要求較高，需要具備較強的專業(yè)能力，所以表演者在演唱之前事先要做充分準(zhǔn)備，對作品的內(nèi)涵要進(jìn)行深入的解讀，以便能夠有效把握主人公的內(nèi)心獨白與情感變化，只有這樣，才能夠在演唱時，充分結(jié)合劇情，融于劇情，把握住人物的內(nèi)心，達(dá)到聲情并茂的效果。

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