《影視動畫視聽語言》教案設計

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1、word 教學理念： 《影視動畫視聽語言》是一門關于影視動畫的課程。但它并不是一門嚴謹的、系統(tǒng)的關于電影藝術的概論，更不是一門電影美學課程，我更愿意把它看作是一門影視動畫藝術的入門課程。稱它為入門，一方面是作為主講者的我還談不上對影視動畫藝術有很高深的研究，另一方面是作為聽課者的學生也是初次接觸。這門課將主要通過對影視動畫的一些根本藝術問題的介紹，結合對具體作品的分析評價，來達到提高學生的影視動畫藝術欣賞水平的目的。希望能在這方面給大家一些印象，一些啟發(fā)，使有興趣者可以在此根底上進一步去開展自己和提高自己。 第一章 視聽語言概論 教學目的： 1. 通過講授視聽語言的定義，使學生

2、對視聽語言的存在與概念形成正確的認識。 2. 通過欣賞影視作品，使學生正確掌握視聽語言的特征，逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。 3. 通過欣賞影視作品，使學生對視聽語言的分類、特點、開展歷史與其流派形成正確的認識，進而調動學生的學習積極性。 教學重點： 1. 電影藝術的根本特征 2. 視聽語言與造型語言的異同 3. 視聽語言的特點 4. 視聽語言的開展歷史與其流派 教學難點： 1. 視聽語言與其它語言的異同 2. 視聽語言的特點 教學方法： 運用講授結合多媒體的教學方法 教學課時： 3課時 教學內容： 第1節(jié) 電影藝術的根本特征 一、電影藝術的概

3、念 以電影技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕上運動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現和反映生活的一門藝術。 電影藝術最大限度地吸收了文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇等各門藝術的手段和技巧，這種吸收不是簡單的拼湊和混合，而是經過改造而兼收并蓄，從而使電影具備了一種獨特的、全新的質，成為一種音響與畫面相結合的視聽藝術。 二、電影藝術的根本特征 1. 電影藝術的綜合性 電影具有空間藝術和時間藝術的特點．它吸收了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建 筑等多種藝術元素。它們相互融合，形成電影自身新的特性。 u 文學藝術元素 u 造型空間藝術元素 u 音樂藝術元素 u 戲劇藝術元素 2.

4、 電影藝術的視像性 電影以活動的畫面形象作為根本的表現手段，主要訴諸于觀眾視覺的性質。具體表現在: u 電影以畫面來塑造形象、表示故事、抒發(fā)感情、表示哲理，鏡頭、光影、色彩直接構成形象的感性形式，成為直觀因素的組成局部，從視覺上吸引著觀眾的注意力，因而，鏡頭的畫面美直接構成整部影片審美價值的重要條件。 u 電影表現的對象必須是可見的物質現實，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景和物，即使是人物內在的心理活動和抽象思緒，也是用可見的空間畫面和人物的外部造型表現出來的。 u 電影的編劇、導演和演員等主要創(chuàng)作人員，必須有空間視像意識，他們的任何感受、情緒和思想都必須在大腦中形成一幅幅具體的畫面

5、。 u 銀幕的視覺效果主要是由可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型來完成的。 3. 電影藝術的逼真性 電影逼真地呈現拍攝對象的性質。電影是從照相術開展而來的一種藝術，足一種活動的照相，能夠直接紀錄現實世界的人和事物的空間狀貌，可以逼真地反映事物的運動和變化?？萍嫉拈_展又使它能再現事物的聲音和色彩，從而具有任何藝術無法企與的真實地反映對象的能力。這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的外在真實和內在真實，它排斥服裝、化裝、道具、布景、環(huán)境以與表演的虛假性，更排斥人物形象邏輯、故事內容等方面的虛假，而要求電影反映生活的本質，達到內在真實和外貌形態(tài)逼真的高度統(tǒng)一。 4. 電影藝術的運動性

6、u 電影攝影機的拍攝對象是富于運動性的人和物。 u 電影通過攝影機的運動(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)多方面地攝取生活．從而產生多變的景別和角度、多變的空間和層次，形成多變的審美效果。 u 電影通過動作塑造銀幕人物形象，通過外部動作表現人物內在的復雜心理活動。 u 電影通過蒙太奇對鏡頭的分切組合，形成整部影片的外部運動與其開展。 5. 電影藝術的大眾性 電影擁有廣闊的觀眾。電影作為直觀的藝術，具有十分通俗的特點，不同文化水平甚至不同國籍的人都能看懂，擁有超越國界的能力，是最大眾化的藝術。從技術上看，一部電影可以印制許多拷貝，一個拷貝可供放映很多場次，一場電影擁有不少觀眾。電

7、影還可以通過電視進展轉播，并通過錄像帶、VCD、DVD與網絡等新的媒介為人們所觀賞，因此更擴大了觀眾的X圍。此外，影片的制作是復雜的過程，需消耗巨額資金，影片只有為最廣闊的群眾所歡迎，才能收回本錢獲得盈利。電影的商品屬性也決定著電影的大眾性，它要求影片表現人民群眾的思想、感情、愿望和理想，適應人們的審美水平和欣賞趣味。 中國 2005年電影總票房20億人民幣，共拍攝電影(包括與某某合拍)260部，其中《無極》的票房為1.46億人民幣〕 三、電影藝術早期開展歷程中的關鍵人物與貢獻 u 1895年12月28日 盧米埃爾兄弟〔法〕的《工廠大門》等短片在巴黎首映，從此電影誕生了。 u

8、1896年8月11日中國某某徐園又一村首次公映盧米埃爾兄弟的“西洋影戲〞。 u 1902年梅里愛〔法〕的《月球旅行記》問世，嘗試使用移動攝影拍攝影片。 鮑特〔美〕的《郵遞員羅曼史》使電影敘事初步成型。 u 1903年鮑特的《一個美國消防員的生活》顯示電影蒙太奇創(chuàng)造戲劇性和象征意義的可能，《火車大劫案》現實早期平行蒙太奇的效果。 u 1905年豐泰照相館老板任景豐在室外拍攝譚鑫培主演的京劇《定軍山》的三個片段，標志了中國電影的誕生。 第一家鎳幣影院在匹茲堡開X，于次年美國鎳幣影院開展到近千家，1909年美國已有萬余家鎳幣影院。 u 1907年中國第一座電影院——平安電影公司在長安街成

9、立。 u 1911年意大利電影先驅里喬托·卡努多發(fā)表《第七藝術宣言》強調電影是藝術。 u 1915年、1916年美國人格里菲斯先后拍攝了《一個國家的誕生》、《黨同伐異》，是早期蒙太奇實踐的代表作品。 u 1923年愛森斯坦〔俄〕發(fā)表雜耍蒙太奇理論。 u 1925年愛森斯坦拍攝了《戰(zhàn)艦波將金號》，豐富和開展了蒙太奇技巧，并于普多夫金〔俄〕與庫里肖夫〔俄〕逐步創(chuàng)立了蒙太奇理論，把電影技術上升到美學和哲學的高度。 第2節(jié) 什么是視聽語言 一、電影語言的概念 廣義的電影語言指電影為了表達內容所采用的所有藝術手段，涵蓋電影藝術形式的各個方面：攝影、錄音、劇作、表演、美術、音

10、樂、剪輯等等。狹義的電影語言僅指電影最根本的藝術元素——畫面和聲音，所以人們又把電影語言稱為“視聽語言〞。 二、視聽語言的存在與概念〔P2〕 1. 視聽語言的存在〔P2〕 2. 視聽語言的概念〔P2〕 視聽語言是電影的畫面、聲音藝術表現形式的代名詞，又是電影藝術手段的總稱。無聲電影時期，電影的表現手段只有畫面和畫面的組接，即蒙太奇，所以電影語言就是蒙太奇。電影有了聲音以后，聲音逐漸成為與畫面同等重要的藝術表現手段；特別是“長鏡 頭〞理論出現以后，蒙太奇的概念已不能概括電影語言的全部，人們遂用“視聽語言〞統(tǒng)稱電影的藝術表現手段。 視聽語言的根底是電影的兩大根本元素——活動影像和同步聲

11、音。它涉與鏡頭內容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)如此和聲畫關系處理四個方面。具有一定內容和以適當拍攝方式拍攝的鏡頭是電影視聽語言的根本單位，鏡頭組接和聲畫關系處理如此把它們聯(lián)結成電影視聽結構的整體。視聽語言是表現電影內容的根本方式。與劇作、表演一起，共同構成導演創(chuàng)作的三大藝術手段。視聽語言也是形成電影風格的主要因素，不同的導演以不同的方式運用視聽語言。從而創(chuàng)造出風格各異的影片。 3. 視聽語言的特性〔P2- P 4〕 一切語言都是某種既定的成規(guī)，一系列被社會承認的、每一個成員能夠解釋的具有完整含義的符號。講故事的人或思想家應當首先學會這些符號與其組合規(guī)律。一般認為，視聽語言有下面幾個特性： u 視

12、聽語言是一種信息溝通中的符號編碼方法。它利用畫面和聲音發(fā)出信息，但信息，但信息的承受者卻不能同時反響信息，無法直接雙向交流。視聽語言主要是依賴于類似性的編碼原如此，而不是按日常語言中隨意性的編碼原如此。 u 視聽語言是復現、展示影像的中介環(huán)節(jié)。這意味著影像總是源于一個銀幕之外的現實世界之物。這個現實之物通過電影的手段被復現、被展示在銀幕上之后，影像即成這個現實之物的“替代品〞，成為一種帶著“現實之物〞某種屬性的銀幕之物。這種屬性實際上既是電影最原始的現實性，因為它形同于現實；同時又是電影最原生的假定性，因為它只是現實的影像，而不是現實本身。 對影像的這種本質，〔讓·米特里有一段確切的表述，

13、 “現實的影像不是現實，而僅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上〞。〕 u 視聽語言中的元素就具有與語言系統(tǒng)中的元素截然不同的特征，視聽語言由場景、燈光、音樂、色彩等元素構成，這些元素都能夠作為獨立的表意因素，這些元素又互相影響，互相滲透，他們綜合而成視覺聽覺的信息，傳達一個統(tǒng)一的意思。 〔兩個人正在微笑、交談，并表現出親密的關系。將我們所看到的所有外表信息：傍晚的光線，演員的表演，蔥郁的綠樹結合在一起，形成了這個畫面整體的意念?！? u 視聽語言有強烈的象征、暗示等延伸作用。前文指出，視聽語言是以畫面思維為根底的，電影畫面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何

14、接觸都是直接的。 〔一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨、冷清。很少有其他的語言形式像視聽語言這樣具像而又可以表示出其畫面形態(tài)這外的多種含義?！? 第3節(jié) 影視動畫視聽語言的分類和特點 一、 實驗動畫片〔P5〕 1. 定義 實驗動畫片是一種視覺風格的探索〔形式上的實驗和內涵方面的探索〕，在這類動畫影片中，影像是其最根本也是最核心的構成元素。 2. 特點 u 實驗動畫片的探索與開發(fā)都具有試驗的性質。 u 實驗動畫片的敘事結構是被簡化了的動畫片結構和形態(tài)，一般來講是由個人編導、設計、制作、配音。描寫的內容是經過動畫手

15、法處理過的現實。 二、 敘事動畫片〔P5- P8〕 1. 定義 敘事動畫片利用動畫的形式表現事件、人物、思想情感，對這種動畫電影而言，其故事結構嚴謹規(guī)X，按照電影文學的章法編故事，嚴格遵循視聽語言的語法規(guī)如此設計故事結構和表示方式。本書主要針對敘事動畫片探討視聽語言規(guī)律。 2. 特點 u 敘事動畫片都有嚴謹的故事結構，明確的主人公，明確的時空關系以與明確的因果關系，一定模式的開頭、情節(jié)的展開、起伏、高潮以與較為明確的結局。 u 敘事動畫片中的影像首先是為劇情服務的，是大眾化的。 u 敘事動畫片更富有創(chuàng)造力和想象力，可以實現電影實現不了的鏡頭畫面，動畫片可以用創(chuàng)造動態(tài)視覺的手段表現

16、一切奇跡。由于動畫片的假定性形象使得動畫片中的奇跡具有特殊的感染力——升華了的觀賞態(tài)度產生的積極承受心理。 三、 影院動畫片〔P8- P9〕 特點 u 影院動畫就是用動畫的手段制作電影。 u 影院動畫片的結構更加嚴謹規(guī)X，按照電影文學的章法編故事，嚴格遵循視聽語言的語法規(guī)如此設計故事結構和表示方式。 u 畫面影像質量、動作設計、聲音處理等工藝精度有嚴格的技術要求。 u 從劇情的安排上影院動畫常常濃縮情節(jié)，即用微觀與象征性的視聽元素表現重大主題。 四、 電視動畫片〔P9- P11〕 特點 u 電視動畫最突出的是制作工藝的簡化：動作設計簡單化，背景制作簡單化，色彩只求鮮艷醒目，不

17、求逼真自然。 u 電視動畫片的敘事結構相對簡單，更像是傳統(tǒng)說書藝術。有時是分集表示一個漫長的傳記故事，以人物性格為故事開展線索，例如《櫻桃小丸子》；有時如此是固定的造型形象在演繹相對獨立的故事，例如《貓和老鼠》；由相關的內在線索結構的不同故事，例如《城市獵人》。長度包括總長度和分集長度，一般總長度有26集、52集，甚至更多集。分集長度有10分鐘、22分鐘、30分鐘等不同規(guī)格。電視動畫系列片的形式特征是每集與每集之間擁有一樣的人物，演繹不同的故事，例如《貓和老鼠》。有時人物的變化僅是原型的外加工，例如《名偵探柯南》是同一人物的變大和變小，《櫻桃小丸子》小時候只是把頭發(fā)變短了。電視動畫在日本可以

18、說是遍地開花，繼承和發(fā)揚美國早期動畫短片的優(yōu)良模式與商業(yè)效應。 u 從劇情的安排上，電視動畫喜歡擴展情節(jié)，小題大做，即由許多個微不足道的小故事組成的大系列，情節(jié)有所連貫，但又分別獨立。 第4節(jié) 影視動畫視聽語言的開展史 一、 動畫電影的起源〔P11〕 1. 西方 u 遠古人類各種形式圖像的記錄，已顯示出人類潛意識中表現物體動作過程的欲望。法國考古學家普度歐馬在1962年的研究報告中指出，二萬五千年前石器時代洞穴畫上就有系列的野牛奔跑分析圖，這是人類試圖用筆(或石塊)來捕捉動作的嘗試。其他如埃與墓畫、希臘古瓶上的連續(xù)動作分解圈畫，也是同類型的例子。 u 動畫的故事(也是所有電影

19、的故事)開始于1 7世紀阿塔納斯珂雪發(fā)明的“魔術幻燈〞。所謂“魔術幻燈〞是個鐵箱，里面放盞燈，在箱的一邊開一個小洞，洞上覆蓋透鏡。將一片繪有圖案的玻璃放在透鏡后面，經由燈光通過玻璃和透鏡，圖案會投射在墻上。魔術幻燈流傳、演變到今天，已經變成了一種放映工具——投影機。 u 第一部動畫片產生在電影之前。普拉托、斯丹普費爾、埃米爾·雷諾都是動畫創(chuàng)始人，尤其是埃米爾·雷諾，他繪制了人類歷史上第一部動畫片《一只小鹿》。該片無論在藝術上還是在幽默風格與人情味表現方面至今還無人能相匹敵。 2. 中國 中國唐朝發(fā)明的皮影戲，是一種由幕后投射光源的影子戲，與魔術幻燈系列發(fā)明從幕前投射光源的方法，技術雖然有

20、別，卻反映出東西方不同國度對操縱光影有著一樣的癡迷。皮影戲在17世紀，被引入到歐洲巡回演出，也曾經風靡一時，其影像的清晰度和精致感，不亞于同時期的魔術幻燈。 二、 敘事動畫的開端〔P11-P12〕 用動畫手段講述一個完整的故事是從溫瑟·麥凱開始的，他是第一個注意到動畫藝術潛能的藝術家。在開展多重角色的塑造，結合故事結構和通俗趣味，以與暗示三度空間的畫面美學風格上，麥凱的努力不可無視；同時，他也是第一個開展全動畫觀念的人。他以一個漫畫家專業(yè)的素養(yǎng)為動畫開辟的路線，也預告了一個美式卡通時代的降臨。 三、 動畫電影的成熟〔P12- P14〕 四、 動畫電影的各種流派〔P14- P17〕

21、 作 業(yè)： 簡 答： 1. 電影藝術的根本特征有哪些？ 2. 電影藝術早期開展歷程中的關鍵人物與貢獻？ 3. 視聽語言的特征有哪些？ 4. 動畫電影的起源 第二章 鏡 頭 教學目的： 1. 通過講授鏡頭的根本概念，使學生對影視動畫鏡頭的職能與概念形成正確的認識。 2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確掌握影視動畫鏡頭的景別理論，并逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。 3. 通過分析經典的影視作品，使學生考慮如何控制鏡頭形成影視動畫特有的畫面，進而將鏡頭理論逐步過度到實際運用。 教學重點： 1. 鏡頭的職能與概念 2.

22、鏡頭景別的分類 3. 鏡頭的拍攝與焦距、焦點的處理 教學難點： 1. 鏡頭與畫面的關系 2. 鏡頭與電影敘事的關系 教學方法： 運用講授結合多媒體的教學方法 教學課時： 10課時 教學內容： 第1節(jié) 鏡頭的根本概念 一、 鏡頭的概念和職能〔P20- P21〕 1. 鏡頭的概念 鏡頭是構成視聽語言的根本單位，作為電影創(chuàng)作的實踐術語，一個鏡頭是指攝影機連續(xù)不斷的一次拍攝。電影工作者開始有選擇的截取一個個影像的片斷，并將它們按照某種邏輯關系排列起來，最終形成完整的影片?！扮R頭〞的概念使電影徹底脫離了最初的“活動照相〞階段，從簡單的記錄生活的工具演變?yōu)橐婚T新興的藝

23、術形式。 2. 鏡頭的職能 鏡頭的職能是提供信息，鏡頭是由畫面和音響組成的一個信息單位。在這種情況下，單個的鏡頭并不能表達明確的觀念。鏡頭與鏡頭連接后形成的邏輯關系才是視聽語言用以表達含義和講故事的重要手段。 〔有時候，我們在觀賞影片的過程中會強烈的感到某個鏡頭的意圖，但這正是因為整個段落(即與這個鏡頭相連的鏡頭)為此創(chuàng)造了條件之后，才能出現這樣的情況。所以觀眾得到的印象總要受到一個鏡頭所在的那一段落的影響。〕 每一個鏡頭的質量形成一個總體，從而最終影響整個影片的觀感。一部優(yōu)秀的影片必然包含著許多信息豐富，獨特，準確的鏡頭。 鏡頭控制與畫面的關系中，起影響作用的可變因素便有五個了。這

24、就是距離、運動、焦距、角度和視點。 二、 平面動畫中鏡頭的形成〔P21- P31〕 三、 三維動畫中鏡頭的形成〔P32- P35〕 第2節(jié) 距 離 一、 距離的概論〔P35- P36〕 拍攝距離的問題，實際上是鏡頭表現畫面的空間關系，其中主要是人和環(huán)境之間關系的一種方式。在人物眾多的畫面中，其他人物對于主要人物來說也成為環(huán)境的因素。在攝影藝術中，它稱之為景別。 在電影中有一個非常明顯的現象：鏡頭越接近被攝主體，場景越窄，而越遠離被攝主體，場景越寬。取景的距離直接影響電影畫面的容量。攝入畫面景框內的主體形象，無論人物，動物或景物，部可統(tǒng)稱為“景〞。畫面的景別，取決于攝影機與被

25、攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短這兩個因素。 景別越大，環(huán)境因素越多。景別越小，強調因素越多 鏡頭與被攝體之間的距離，通常以被攝體(主要是人)的“分截高度〞為參照而區(qū)分為根本的五種。 1. 遠景〔大全景〕 遠景是指鏡頭與被攝體之間距離較遠的一種景別，它通過模仿觀眾的眼睛來作為參照系；也就是說，遠景鏡頭往往產生一種效果，似乎是觀眾站在離開觀察對象較遠的地方所看到的情景。采用這種景別拍攝的畫面，主要表現環(huán)境，表現與環(huán)境有關的劇情內容。展示人物與其周圍廣闊的空問環(huán)境、自然景色或群眾活動大場面的鏡頭畫面。它相當干從較遠的距離觀看景物或人物，視野寬廣，能包容廣闊的空間，人物較小，背景

26、占主要地位，畫面給人以整體感，細部卻不甚清晰。如果畫面中出現人物，人物也往往只在畫面上占據較小的面積，甚至只是作為環(huán)境中的一個元素。遠景鏡頭就不僅可以用來交代環(huán)境．而且可以用來過渡劇情、轉換情緒與節(jié)奏。 2. 全景 全景是指鏡頭與被攝體之間的距離可以拉近到這樣的程度——攝人人物全身、畫面高度大致相當于人體高度的一種景別。伴隨著距離的拉近，畫面中人物與環(huán)境的關系也跟著發(fā)生變化。一方面，鏡頭的視野相對小了，另一方面，人物的尺度也跟著放大了。在這種情況下，環(huán)境的因素不再像遠景鏡頭那樣具有獨立的意義，它明顯地密切了和人物之間的關系。那些被置于人物背后的環(huán)境因素，成了人物活動的背景，很難再引起特別的

27、關注，而那些被閑置的人物周圍和前景處的環(huán)境、因素，如此更多地具有情節(jié)的功能，更嚴密地介入人物的活動之中。在全景鏡頭中，觀眾既可看清人物又可看清環(huán)境．人物與環(huán)境之間的關系處于最密切結合的一種狀態(tài)。 3. 中景 中景是指鏡頭與被攝體之間比全景更近的一種拍攝距離。在這種景別中，由于距離更近了，人物在畫面上不再能攝人全身，而只能超過半身(一般是在膝部以上)。由于人物在畫面中占有的空間比例繼續(xù)增大，相應的環(huán)境因素也就被進一步排斥。中景鏡頭是針對著人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。這時，不僅人物的行為和動作顯得更觸目和有吸引力，而且劇情的特征也逐漸地從人物與環(huán)境的關系轉向人物之間的關系

28、，或者某個人物自身。大量的中景鏡頭被用來表現人物與人物之間的關系，〔比如擁抱、對話、搏斗等需要共同參與才能實現的活動〕。 4. 近景〔特寫〕 近景是指人物胸部以上的鏡頭。由于距離的繼續(xù)逼近，更多的景物以與人物身體的更多局部都被排除在畫面之外了，只剩下胸部以上的局部還保存在畫面中。隨著人物在畫面上占據的面積進一步增大，環(huán)境模糊了，與此同時，鏡頭對人物的逼近又使得臉部逐漸占據了畫面的中心，引起更強烈的注意，而且面部的表情也看得更加清晰了。 5. 特寫〔大特寫〕 特寫是從距離上最貼近被攝體的一種景別。鏡頭已經逼近到人物的臉部，或人物、物體的某個局部或細部，讓它幾乎占據了整個畫面。環(huán)境的因素在

29、特寫中根本上被排除出去了，它把觀眾的注意力引向那些關鍵性的細節(jié)，比如眼睛、比如手指、比如某種戲用道具。特寫鏡頭通常是在人物正處于某種精神的巔峰狀態(tài)之下被使用的。也就是說，特寫鏡頭不是著眼于人物一般的情緒或情感的反響，而是或痛苦、或歡樂、或激動、或沉思、或緊X、或焦慮的巔峰狀態(tài)。更重要的是，它還不僅僅是表現一種精神的巔峰狀態(tài)，更表現這種狀態(tài)產生、變化、開展的過程。尤其是一些采用特寫來拍攝的長鏡頭，它對人物臉部的特別逼近，持續(xù)的時間又特別長，就為演員表現角色的內心活動和神情變化提供了可能。 二、 景別的功能 從遠景、全景、中景、近景到特寫，五種景別形成了五種攝影機和被攝體的距離。距離不同，不僅

30、導致畫面圖形上的區(qū)別、影像功能的區(qū)別，也導致觀眾與畫面之間關系的區(qū)別。從畫面圖形上看，如此形成了一個人物和環(huán)境的關系此消彼長的序列。遠景鏡頭中環(huán)境占有更大的比重，而人物相對小得多，觀眾的注意力被引向環(huán)境，感情上的參與程度就很小。這就是為什么遠景鏡頭通常被用于整部影片或一個段落的開頭，使觀眾有一個漸次介入的過程。反過來特寫鏡頭中環(huán)境的因素被排除出去了，甚至對人物也表現出很強的選擇性。它使觀眾和被攝體似乎貼得很近，對畫面中人物的表情變化有細致的感知，并產生強烈的印象。而在遠景和特寫之間，全景、中景和近景如此在人物與環(huán)境占有畫面的比例中發(fā)生變化，使觀眾的注意力逐漸從人的活動(它關聯(lián)著環(huán)境)、人的關系

31、(比如對話)向人的內心生活轉移。 為此，在判斷一個鏡頭的景別是否選擇得恰當時，關鍵的是把這種景別的功能與劇情的規(guī)定性聯(lián)系起來考察。也就是說，每一種景別的鏡頭都因為其不同的藝術功能，而適應于特定的劇情內容。 第3節(jié) 運 動 一、運動攝影的特點 運動鏡頭與固定鏡頭相對而言，它的特點就是攝影機鏡頭不再是固定不動的，而是借助器械(或三腳架上的活動底座)來使鏡頭獲得解放。鏡頭一旦產生運動的可能，便總是導致相對于被攝體的距離、位置或圖形構成上的變化，因此運動鏡頭更多地用來加強畫面影像之間的空間關系，改變觀察角度，對觀眾的心理產生不同形式的沖擊。運動鏡頭包括推、拉、搖、移、跟這五種根本形式。

32、在這根底上．還開展出一些變化形式和運用輔助機械的形式。 二、運動攝影的根本形式 1. 推鏡頭 推鏡頭是攝影機通過移動逐漸接近被攝體的運動鏡頭。隨著攝影機的前推，畫面經歷了由遠景、全景、中景、近景、特寫的完整或不完整，但必然是連縫的變化過程。一方面，取景X圍由大變小，逐漸排除環(huán)境和陪體，另一方面，被拍攝主體在畫面上由小變大，細部特征逐漸清晰和醒目。推鏡頭因此成為引導和強化注意、構成視覺沖擊的常見方式。尤其是當推鏡頭成為某個人物參加陌生環(huán)境的主觀視點時，它很容易就讓觀眾體驗到一種觀察或搜索的特征，無形中提高了觀眾的注意力。 2. 拉鏡頭 拉鏡頭如此相反，它是攝影機通過移動逐漸遠離被攝體

33、的運動鏡頭。五官的特性和功能與推鏡頭恰成相反的互補的關系。從被攝主體的特寫或近景逐漸拉開成全景或遠景。一方面取景X圍由小變大，逐漸把陪體或環(huán)境納入畫面，另一方面，被攝主體在畫面上如此由大變小，其表情或細微動作逐漸不再能看得清晰。拉鏡頭往往用來把被攝主體重新納入一定的環(huán)境，提醒觀眾注意人物所處的環(huán)境或者人物與環(huán)境之間的關系變化。有時候，它還可以借助取景X圍的擴大來引進劇情的新因素，推動情節(jié)的開展。由于拉鏡頭總是在強調環(huán)境的因素，它也常常被用在段落與段落之間的過渡。在段落完畢之時運用一個拉鏡頭，容易造成觀眾對劇情的介入和退出的轉換。 3. 搖鏡頭 搖鏡頭不同于上述二者之處，在于攝影機本身不作移

34、動，只是借助于三腳架的活動底座，使鏡頭上下、左右或旋轉式的搖動。搖鏡頭如人的目光順著一定的方向對被攝體巡視，所以特別明顯地表現出對人眼的模仿。由于搖鏡頭有一個連續(xù)劃過場景空間的過程，不管是跟隨人物的運動拍攝或者鏡頭在根本不動的一些人物中劃過，它都是在作一種展現式的表現，都是介紹場景或人物關系時最常見的鏡頭運動方式。在這樣的鏡頭處理中，場景不是在一個畫面中整個呈現出來的，而是伴隨鏡頭的搖拍逐步呈現出來的。它比一個固定的遠景鏡頭顯示出的優(yōu)越性，就在于既有利于更逼近地去關注一個場景的各個局部或方面，又造成一個逐步呈現的時間過程，讓觀眾更強烈意識到對眼睛的模仿和引導。由于畫面在一個鏡頭中的連續(xù)變動，不

35、同畫面之間的關系建構，需要觀眾想象力的重新組織。它自然也比固定的遠景鏡頭一覽無余卻無涉主次輕重的展呈要更為具體，也更有表現力。 4. 移鏡頭 移鏡頭顧名思義便是要移動攝影機。它往往要借助一定的器械，或者把攝影機扛在肩上才能完成拍攝任務。如果攝影機的拍攝方向與被攝體的方向垂直或成一定角度移動，那就是移鏡頭。移鏡頭總是跟著運動的或固定的被攝體移動，通常都是把被攝的主體當作移動中注意的中心。不管鏡頭如何移動，被攝主體一般都是處于畫面的中心。在這種情況下，變化的總是被攝主體的背景。不管被攝主體是固定不動或者處于運動之中，因為鏡頭的移動，被攝主體的背景在連續(xù)的轉換中總是變動不居，總是充滿動感。特別是

36、當人物本身沒有太多的身體移動或姿勢變化，但卻處于高度緊X或高度興奮的狀態(tài)時，顯得更有表現力。 5. 跟鏡頭 跟鏡頭同樣也是一種移動鏡頭，同樣也需借助一定的器械，或者把攝影機扛在肩上才能完成拍攝任務。它與移鏡頭不同之處只在于：當攝影機的拍攝方向與被攝體的運動方向一致或完全相反，且與被攝體保持等距離運動(一般如此)的移動時，它才被稱為跟鏡頭。跟鏡頭有特別強烈的穿越空間的感覺。尤其是它并非置于被攝體運動方向的某一側，而是跟在其正前面或后面，它的表現功能又有不同之處。在前面的跟鏡頭，在表現運動的同時，往往還能進一步注意人物的身體姿態(tài)或臉部表情的特征。而一旦鏡頭置于被攝體的后面，雖然無法看到人物的臉

37、部表情，但卻在表現人物運動的同時，對人物前進的周圍環(huán)境，也能有較明確的感知。尤其是在一些人物處于危險境地的時候，從后面跟拍往往會產生特別強烈的效果。 三、 運動攝影的功能 鏡頭的運動，是一個不斷確定又隨時否認電影空間的矛盾過程。在這個過程中，被攝體和前后景物之間的關系都在發(fā)生連續(xù)的變化。這種關系被置于時空的轉換中，使得彼此的因果性質和比照度顯得更加強烈，有利于增強畫面的動感，渲染場景氣氛，創(chuàng)造與劇情內容相應的節(jié)奏和情勢，在動態(tài)中刻畫人物的性格和內心世界的變化。作為一種空間的聯(lián)系形式．運動鏡頭還用來改變視野和觀察角度．適時地引進劇情的新的因素，造成場面與場面之間的連續(xù)和過渡。 第4節(jié)

38、焦 距 一、焦距的定義 從鏡頭外射進鏡頭的一束平行光，會在透鏡后面聚成一點，它稱為焦點。從焦點到鏡片中心的距離就叫焦距。焦距也是鏡頭運用中可控的變化因素之一。焦距的長短決定著鏡頭的視角、視野和景深X圍的大小，因此對畫面的圖形構成、各局部的關系產生影響，并導致表現力的進一步分化。 二、焦距的分類 1. 標準焦距 40—50毫米的焦距稱為標準焦距。之所以稱之為標準焦距，主要原因在于這種焦距的鏡頭接近于人眼的正常感受。人眼對縱深的延伸、透視的效果、視野的X圍等空間感知，已經在現實中建立起經驗。標準焦距的鏡頭拍攝出來的畫面，根本上刻畫的就是這樣的空間經驗，這就是它得以模仿人眼的原因。在一般

39、的情況下，攝影師都傾向于選擇40—50毫米焦距的鏡頭，以便于得到觀眾的經驗回應。 2. 長焦距 當焦距大于50毫米的時候，這種鏡頭便稱為長焦距鏡頭。焦距的擴大當然會影響畫面圖形的構成，尤其是空間關系的改變。在長焦距鏡頭中，視野的寬度變窄、景深也變小，但縱深空間卻被壓縮．遠處景物的尺度被放大。長焦距鏡頭的空間感知類似于在望遠鏡中看到的情況。它是一種可以把遠處的景物拉近，以便表現得更加清晰的焦距鏡頭．所以也稱為望遠鏡頭。這就有利于拍攝距離鏡頭較遠的景物，克制各種由于環(huán)境限制所帶來的拍攝難度——比如某種危險的處境、比如攝影機太近可能產生對環(huán)境的干擾等。鏡頭的焦距 越長，縱深的空間就越被壓扁，縱

40、深的距離就越是顯示不太出來。如果在縱深方向上移動，在空間被壓縮的情況下往往缺少動感和變化，尤其是在縱深的空間中景深標志不太明顯時就更是如此。 3. 短焦距 另一種焦距小于40毫米的鏡頭，如此稱為短焦距鏡頭。由于焦距比標準來得更小，拍攝的效果也隨之發(fā)生變化。短焦距鏡頭使畫面圖形一方面在縱深空間上拉長，一方面在平面空間上加寬。所以，短焦距鏡頭也稱為廣角鏡頭。廣角鏡頭造成了前景中平面視野的擴大，前景中物像尺度的夸大；與此同時，深遠的縱深感也被夸大了，前后景物的大小比照顯得強烈，在線性感知上產生了相應的畸變。這種鏡頭有利于表現橫向上宏偉壯觀的場面，表現縱向上運動物體的速度。如果伴隨著鏡頭運

41、動，圖形構成上的轉換會更迅捷，也更強烈，畫面的動感會更加觸目、也更具有沖擊力。 4. 變焦距 變焦鏡頭指通過鏡頭內光學鏡片的組合改變鏡頭焦距的可伸縮鏡頭，不改變攝影機與被攝對象的位置僅改變鏡頭焦距即可獲得從全景漸變至近景(或反之)的電影畫面。運用它，可模擬推、拉、跟的拍攝方法，產生移動的錯覺效果。因此，在不便使用移動設備的條件下用來代替推、拉鏡頭?，F代的變焦鏡頭直到上世紀五十年代才被廣泛使用。在此這前假設攝影師想將視野幅寬變窄，便要換鏡頭或是移動攝影機。攝影師對變焦鏡頭的好處眾說紛紜。一方面，變焦鏡頭是一種美學工具，能從事多種創(chuàng)作，包括突然集中于視域一角的快速前伸；另一方面，有些電影工作者

42、只把變焦鏡頭當成是推軌鏡頭的一種方便的替代——無論如何，這總比移動攝影臺容易。 三、焦距與透視 焦距越短，視角越寬闊。所以廣角鏡頭能夠在較近的距離，拍攝比擬大的X圍。在擴大視野的同時，廣角鏡頭還會夸大深度的關系，物體越接近廣角鏡頭，顯得越深且越呈球體狀。結合上面所說的特點，廣角鏡頭表現縱深透視非常好。在表現運動時，使用廣角鏡頭會使縱深運動加快，橫向運動變慢。也正是因為廣角鏡頭會夸大景物的透視關系，所以使用廣角鏡頭拍人物的近景時，往往容易產生人物變形。另外，當我們用極廣的鏡頭近距離拍攝建筑物的時候，建筑物上垂直線條會因為透視的關系而被彎曲成弧線，這就是我們所說的廣角鏡頭的球面效應。 長焦距

43、鏡頭的特性和廣角鏡頭正好相反。焦距越長，所獲得的影像X圍越小，視角越小，所以長焦鏡頭經常用于拍攝近景和特寫。但是長焦距鏡頭可以在比擬遠的距離獲得比擬大的影響，長焦距鏡頭會壓縮真實空間中的深度的關系。 第5節(jié) 角 度 一、角度的定義 一般來說，攝影機的鏡頭是安放在三腳架的活動底座上的，這就使鏡頭可以依托這個活動底座，在三腳架固定的前提下進展上下左右的活動拍攝。在水平方向上，這種圍繞著底座的活動，產生了搖鏡頭的拍攝效果。而在垂直方向上，除了同樣產生搖鏡頭的畫面效果之外，由于鏡頭的上下活動與水平之間形成不同的夾角，同時還派生出另外的畫面效果。這就是鏡頭的角度問題，也是鏡頭運用中的一個可

44、變因素。 二、角度的分類 1. 平拍角度 平拍角度指攝影機被放在主要被攝體的水平視點，與人眼相等的高度。因此，假設干主體要注視攝影機，他不必向上或向下看，便能與攝影機相對。平拍角度因接近人眼的平視而產生畫面平穩(wěn)的效果。但畫面中的地平線處于畫面中央，易造成畫面分割的感覺。 然而，平拍角度也有另一個意義：這個視野是一個站著的成人的視點——事實上，是一個站著的西方成年男人的視點。這項不成文的慣例可能是由于方便而自然開始，因為過去有很長一段時間，大局部西方電影工作者都是站著的成年男人。 2. 俯拍角度 俯拍角度又稱“俯拍〞，指攝影機鏡頭視軸偏向視平線下方的拍攝方式。攝影機處于俯視被

45、攝對象的位置，主要用以表現視平線以下的景物。鏡頭俯拍，相當于常人站在高處往下看的情景。畫面上的人或物的體積會在垂直方向上被壓縮，以至于顯得形狀奇異(如頭大腳小)。從視覺經驗上看，會產生一種壓迫感或壓抑感，常常用來表現人物面臨危險、遭到威脅、或內心不安的情況。俯拍可以用來提供一個低位物體的視野。 3. 仰拍角度 仰角度又稱“仰拍〞，是攝影機鏡頭視軸偏向視平線上方的拍攝方式。攝影機處于仰視被攝對象的位置，既可用以拍攝空中景物，也可用于拍攝地上景物。仰角度的特點包括：景物的地平線在畫面中處于下部或下部畫外。仰拍地上景物時，近處景物高聳于地平線上，十分醒目突出，后景物被前景遮擋，得不到表現，有凈化

46、背景的作用。當有后景物出現時，有被壓縮在地平線上的感覺。畫面中豎向的線條有向上方透視集中的趨勢，矩形物體底部變寬，類似最穩(wěn)定的幾何形狀——以底部為根底的三角形。用廣角鏡頭仰拍某些場景，高聳的近景和被壓縮的遠景可造成強烈的透視比照。 仰角鏡頭常被用于暗示崇高、莊嚴、偉大等意義〔我國五六十年代的紅色電影〕。從負面意義上來講，又可以表現暗示個體的權勢與威嚇。同時，在拍攝人物近景時需掌握仰角的分寸，在較近的距離上過仰的角度，易造成透視變形。當然，有時為了達到某種藝術目的，亦可利用透視變形造成夸X的效果。 鏡頭的角度問題和人的感知經驗沒有太大的矛盾。甚至可以說．它本來就是以模仿人眼的感知經驗作為可能

47、性選擇的根據的。人的眼睛朝上或朝下看，空間的透視關系也會發(fā)生與選擇不同角度的鏡頭那樣的變化。而因為有這樣的變化．以與由于變化所導致的畫面圖形在構成上的特征，才產生了不同的功能指向。所以，考察鏡頭的角度問題關鍵只在于運用得是否恰當和有力。 第6節(jié) 視 點 一、視點的定義 鏡頭的視點是指鏡頭所模仿的觀察者．也就是說，鏡頭讓觀眾體會到某個觀察者的存在，并因為這個觀察者的體認而導致觀眾的一種態(tài)度。 二、視點的分類 1. 客觀鏡頭 客觀鏡頭指攝影機鏡頭所模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，是最常見的鏡頭視點。采取這種視點拍攝的鏡頭，觀眾更容易以自我認同的態(tài)度去回應，常常使自己處于一個旁觀者的

48、位置，直接以自己的視角去觀察。 2. 主觀鏡頭 主觀鏡頭如此指攝影機所模擬的是影片中某個人物的眼睛所看到的景象，是影片中某個人物特定的視點。在情節(jié)展開的過程中，有時候會從某個人物的主觀視角去展現他所看到的情景。在這種情況下，鏡頭畫面常常會帶上人物觀察時的某種態(tài)度或方式。最常見的便是偷窺，此時鏡頭會顯出一種借助景物躲閃、避讓、晃動、游移的特征。當觀眾意識到這是主觀鏡頭時，他會使自己處于劇中人物的位置，主動去體驗人物的立場、態(tài)度和關系，真正采取替代性的介入來加深與劇情的聯(lián)系。 從距離、運動、焦距、角度到視點，構成了攝影機鏡頭運用的五個可控因素。而每一種因素又各自具有幾種變化的可能，且大都涉與

49、技術的操作，這就使問題顯得特別復雜。在對鏡頭的控制進展分析時，需要的是一種認真的、過細的態(tài)度。首先是考察鏡頭對五種控制的根本可能性進展了怎樣的選擇——哪一種景別、哪一種運動方式、哪一種焦距、角度和視點。這取決于對鏡頭控制的相關知識的掌握程度，取決于對這些控制因素的特征辨識和功能實現的判斷，取決于對這些控制因素各自的優(yōu)勢與局限的掌握程度。其次，雖 然在一個鏡頭中，都包含著五種根本因素的控制，但這五種控制因素都不是各自起作用，而是在控制的組合中才得以實現其功能。這種組合不是簡單的相加，而是有主有次、有輕有重、有常規(guī)有特異的。所以在分析時，就必須注意把握其中起主導作用或核心作用的方面。沒有一個鏡頭

50、控制的分析是要把五個方面都一一涉與的。 作 業(yè)： 簡 答： 1. 簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素與其特點？ 2. 簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素的內在聯(lián)系？ 3. 簡要分析美國電影《勇敢的心》中英軍與起義軍交戰(zhàn)的場景拍攝鏡頭的運用？ 第三章 鏡頭語言 教學目的： 1. 通過講授蒙太奇的原理與其理論，使學生對影視動畫鏡頭的認識更加全面、深入，并逐步養(yǎng)成使用鏡頭表示思想與內容的習慣。 2. 通過講授長鏡頭理論，使學生在鏡頭理論上更加豐富，并逐漸對電影藝術的鏡頭語言形成一定深度的認識。 3. 通過對蒙太奇與長鏡頭的比擬與分析，使學生進一步完善鏡頭語言的理論

51、知識，進而將理論知識指導實踐。 教學重點： 1. 蒙太奇產生的原理與依據 2. 蒙太奇產生與開展的過程 3. 蒙太奇的藝術功能與作用 4. 長鏡頭理論 5. 蒙太奇與長鏡頭的比擬與評價 教學難點： 1. 長鏡頭理論的原理 2. 蒙太奇與長鏡頭的比擬與評價 教學方法： 運用講授結合多媒體的教學方法 教學課時： 10課時 教學內容： 第1節(jié) 蒙太奇的概念 一、蒙太奇的概念 蒙太奇(montage)的語義：源于法文，原為建筑學用語，直譯為“裝配〞、“構成〞的意思。最初由路易·德呂克[法]借用到電影中來，到現在，在世界上已成為電影藝術的專用語。主要有剪接、

52、組合之意。后來出現的電視，在敘事文法上也沿用蒙太奇方法。 《電影藝術辭典》(1986版)定義： “在電影創(chuàng)作，根據主題的需要，情節(jié)的開展，觀眾注意力和關心的程度，將全片所要表現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進展處理和拍攝。然后再根據原訂的 創(chuàng)作構思、運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，符合邏輯地、富于節(jié)奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關系，相互作用，產生連貫、比照、呼應、聯(lián)想、懸念等效果，構成一個連綿不斷的有機整體——一部完整地反映生活、表達思想、條理貫穿、生動感人的影片。這種構成一部完整影片的獨特的表現方法稱為蒙太奇。〞 綜上所述，蒙太奇是指在電影

53、或電視藝術創(chuàng)作中，出于創(chuàng)作者特定的構思和目的，把不同的景別、不同長度、不同內容等分散的鏡頭，按照一定的規(guī)律組接起來，從而構成場 面、段落以至整部影片的藝術方法或表現手法。 二、蒙太奇概念的外延 蒙太奇在實際運用中，更為廣泛，包含的內容復雜得多，大致可分為三個層面： 1. 蒙太奇指影視反映現實的思維方式，一種獨有的形象思維的方法——蒙太奇思維：以音畫結合的動態(tài)時空立體，逼真地反映現實。蒙太奇是電影藝術本質的表現。 2. 蒙太奇指影視敘事的主要表現方法和結構手段 3. 蒙太奇指電影鏡頭剪輯的具體技巧和技法。主要用于鏡頭的分切與組接，如鏡頭之間的時間，空間、節(jié)奏、構圖等方面“剪輯點〞的選

54、擇等。 第2節(jié) 蒙 太 奇 一、蒙太奇產生的原理與依據 蒙太奇的構成有三方面的依據與原理。 1、蒙太奇是人類思維方式與其它心理活動方式的表現 蒙太奇將要表現的影視片的內容分解成鏡頭、場面、段落，然后按照主題、情節(jié)的要求和觀眾注意力組合起來，這是蒙太奇最根本的精神與方法。而這正是人類觀照事物先分析后綜合的思維方式的表現。先分析后綜合的思維具體到人的視覺習慣和感受規(guī)律上，就是觀察或感覺對象的某種形式的組合。蒙太奇由此而產生。 2、蒙太奇的構成符合藝術反映現實的原理 藝術反映現實，需要對現實生活的素材進展提煉、概括、集中、加工、改造，使藝術形象典型化和富于美感，即愛森斯坦聽說的：

55、“最大限度激動人心的、充滿情感的〞形象。這一過程就被編導貫徹在鏡頭的選擇、組接的過程中，形成一系列蒙太奇的方式。 3、蒙太奇的構成基于影視制作方式、構成元素以與攝影(像)工具、器材的種種可能性 由于器材、場地、人員等等原因，影視制作常常不可能一次拍成一個完整的段落，甚至一個場面，而是采取因地、因時、因人制宜的原如此，分期按需要拍出鏡頭片段，不可能完全按劇情順序拍攝，因此，編導必須按照劇情要求剪輯、組接這些分散的鏡頭。蒙太奇的組接正是影視制作程序的必然產物。 二、蒙太奇產生與開展的過程 電影藝術產生的同時，鏡頭的意識開始形成，醞釀著蒙太奇的萌芽，經過幾代藝術家?guī)资甑男燎?/p>

56、努力，蒙太奇產生并開展成熟。蒙太奇從產生到理論的形成大致經歷了以三 個學派為代表的三個階段。 電影產生的初期，法國盧米埃爾拍攝的只是生活原始記錄的片段，不分鏡頭，一次拍攝完成；梅里愛將戲劇藝術引入電影，大大增加電影的表現力和表現對象，但根本上限于 舞臺框架，也沒有鏡頭景別和視角的變化，多是角度固定的中景場面?？傊菚r期蒙太奇尚未發(fā)現。 1. 英國學派 蒙太奇的簡單形態(tài)最早出現在英國勃列頓學派。因為這個流派的幾位主要代表人物出生在英國南部海岸勃列頓而得名。主要人物有喬治·阿爾培特斯密士、詹姆斯·威廉遜等，活動在本世紀最初10年。 勃列頓學派改善，豐富了電影鏡頭的表現力，他們

57、的作品標志著蒙太奇的產生。 2．美國學派 繼勃列頓學派之后，對電影蒙太奇的形成做出決定性貢獻的是美國的格里菲斯。格里菲斯從1908年開始導演影片。在他開始的影片中已經掌握和開展了電影鏡頭的運用技巧，到了1915年《一個國家的誕生》，1916年《黨同伐異》，格里菲斯幾乎創(chuàng)造性地發(fā)明或運用了蒙太奇所有最主要的手段和技巧。 3．蘇聯(lián)學派 格里菲斯對蒙太奇的運用和開展是在實踐上的一種偉大的貢獻，在電影史上具有不可磨滅的功績。但把蒙太奇上升到電影美學的層面，并使之成為完整的理論是蘇聯(lián)學派。主要代表人物是庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金。他們在十月革命后，認真研究世界電影藝術的經驗、探索電影藝術的奧秘

58、，對蒙太奇的原理、作用作了系統(tǒng)的總結。 三、蒙太奇的藝術功能與作用 1．對表現對象的選擇與取舍、概括與集中組織與安排 蒙太奇按照主題的需要、作者的目的，通過對鏡頭、場面、段落的分切與組接，刪去被表現的對象生活中瑣細的過程， 重復的動作，沒有審美意義的人和事，突出生活中既具有敘事信息又具有視覺意義的局部和細節(jié)，組成客體生活的藝術形態(tài)。影視就是省略的藝術，蒙太奇鏡頭組接的根本精神就 在于此。 2．引導觀眾注意力，激發(fā)聯(lián)想 蒙太奇應包括所有“鏡頭組接〞的技巧在內，無論它是連續(xù)的構成或對列的構成方法，都要根據一個總體構思和計劃，把許許多多鏡頭分別加以剪裁，然后把它們組接起來，發(fā)揮比它們原

59、來單個存在時更大的作用。鏡頭組接的順序和方式，直接影響、制約鏡頭的含義，無不規(guī)X觀眾的思路和感覺。 這明確蒙太奇用在鏡頭上，可以改善或改變電影的敘事表達，用在段落上，可以改變敘事結構和整體意蘊。前者正如愛森斯坦所說的：任何兩個鏡頭的對列都可以產生新的意義，后者如巴拉茲所說： “蒙太奇并不表現現實，它表現了真理或謊言。〞(《論電影》) 3．創(chuàng)造獨特的影視時空 依賴平行、交叉、重復、閃前、閃回等形式鏡頭的組接，電影造成了極端自由、超越的時空，將過去、現在、將來，融于一體，將心理時空和現實時空匯于一瞬，滿足了人們對線性單向時問和單調空間超越的渴望。 4．創(chuàng)造節(jié)奏 蒙太奇把不同長度

60、(對觀眾來說，是鏡頭的實際長度和內容動人程度即心理長度結合的產物——延續(xù)感)和不同幅度的鏡頭組接起來，會產生不同的節(jié)奏。以長鏡頭抒情風格為主的影片和以短鏡頭組接為主的影片的節(jié)奏當然不同，大全景和特寫給人的節(jié)奏感也不同。 5．創(chuàng)造聲畫結合的銀幕形象 蒙太奇通過各種形式的鏡頭組接，將影視各種視覺元素(人、景，物、光、色、構圖)和各種聽覺元素(人聲、自然與環(huán)境聲、音樂)融合為運動的、連續(xù)不斷的各種關系的聲畫結合的銀幕或熒屏形象。 四、蒙太奇的分類 從蒙太奇表現出的動機、功能和形式看，蒙太奇可以分為兩大類七小類： u 敘事蒙太奇： 連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、復現蒙

61、太奇 u 表現蒙太奇： 心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、比照蒙太奇 1．敘事蒙太奇：又稱表示性蒙太奇。這是以交待情節(jié)、展示事件為主旨的蒙太奇類型。按情節(jié)的流程、因果關系、邏輯順序來分切組接鏡頭、場面、段落，特點是動作或情節(jié)連貫、脈胳清楚。包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和復現蒙太奇。 u 連續(xù)蒙太奇 沿單一情節(jié)線，按故事邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)組接鏡頭，主要依靠故事本身的跌宕、曲折的魅力，大幅度、多線索的時空變換較少。為了防止平鋪直敘，常常伴之以平行、交叉、復現等蒙太奇。 u 平行蒙太奇 兩條或兩條以上情節(jié)線索(不同時空、同時異地或同時同地)的并列表現，分頭表示，組接在一起的片段或結

62、構。特點是幾個動作或情節(jié)線不一定有因果聯(lián)系，但服從或統(tǒng)一在一種題旨或意境上。 u 交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇。由平行蒙太奇開展而來，也有兩條或數條情節(jié)線并行同時進展。不同的是，平行蒙太奇只要求并行情節(jié)線在主題上的統(tǒng)一，互相之間在劇情或事件上有內在聯(lián)系。而交叉蒙太奇如此對并行的情節(jié)線之間的關系有更明確、嚴密的要求，嚴格的同時性，不允許異時性，密切的因果關系，其中一條線的開展往往影響或決定其它并行線的開展，還要求幾條并列線頻繁地交替出現，互相依存，彼此促進，最后并行的幾條線集合在一個中心動作的結果上。這種蒙太奇容易造成緊X、扣人心弦的效果，加強矛盾沖突的鋒利性；懸念感強，因此在影片中常用來表現

63、追逐或驚險氣氛的場面，特別是影片結尾，因此，又被人稱為“最后一分鐘救援〞的手法。 u 復現蒙太奇 具有一定含義的鏡頭和場面在關鍵時刻一再出現，造成強調、比照、呼應、渲染等藝術效果。構成電影的各種元素：人物、景物，場面、動作、調度、物件、細節(jié)、語言、音樂、音響、光線、色彩、構圖等都可以通過精心構思反復出現，產生獨特的寓意和效果。 2．表現蒙太奇 亦稱評述性蒙太奇。這是以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭對列為根底，在鏡頭形式和內容上相互沖突、對照，從而產生單鏡頭不具有或更為豐富的涵義，產生強烈的沖擊力，啟發(fā)觀眾聯(lián)想、思考，以此達到表達思想寓義的目的。包括心理蒙太奇

64、、隱喻蒙太奇、比照蒙太奇等形式。 心理蒙太奇 通過畫面與畫面與音畫組接，直接展現人物的心理活動、精神狀態(tài)，諸如閃念、回憶、夢境、幻覺、聯(lián)想、思索乃至潛意識等，是人物心理造型的表現，影視片中心理描寫的重要手段。特點是形象(畫面或聲音)的片斷性，表示的不連續(xù)性，節(jié)奏的跳躍性，畫面帶有強烈的主觀色彩，多用對列、交叉、穿插的形式出現，在現代電影中運用廣泛。 隱喻蒙太奇 通過鏡頭或片段的對列．交替表現進展類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意和情緒色彩、主觀評價等。著重突出不同事物之間某種類似的聯(lián)系。(比如，普多夫金的《母親》，將工人示威游行和春天冰河解凍的鏡頭組接在一起，用春水比喻革命運動勢不

65、可擋。)隱喻蒙太奇的特點是巨大的概括力和簡潔的手法結合，具有強烈的理性色彩和情緒感染力。隱喻蒙太奇主觀性很強，關鍵是用以比喻的事物應與情節(jié)開展有著一定的聯(lián)系，而不是硬插，切忌圖解、直露、落套、晦澀，要求自然、新穎、含蓄、形象。 比照蒙太奇 通過畫面內容(貧富、苦樂、生死、高尚卑下)或形式上(景別大小、角度俯仰、光線明暗、色彩冷暖、聲音強弱……)的強烈比照，產生強調、沖突等作用，以表達作者的寓意或強化所表現的內容、情緒或思想。 第3節(jié) 長 鏡 頭 一、長鏡頭的理論 在影視選擇鏡頭、組織鏡頭表現客體對象和生活的方法與美學態(tài)度上，和蒙太奇理論相對的是長鏡頭理論。 長鏡頭理論

66、又稱場面調度派理論。首先起于電影，此后影視通用。此派理論認為長鏡頭是電影表現生活最根本的方法和基石，只有長鏡頭才符合電影藝術的本性，故被稱之“長鏡頭理論〞或“長鏡頭派〞。而長鏡頭表現的一個重要方面就是對象在鏡頭內的動作和運動，即景深鏡頭，又被人稱為“場面調度理論〞或“場面調度派〞。 二、長鏡頭釋義和早期長鏡頭 一般大多數影片100分鐘內約有400——800個鏡頭，即平均每個鏡頭延續(xù)時間為15——7.5秒。這里所說，只是一種正常長度X圍，如果一部影片中鏡頭平均延續(xù)時間超過15秒或更長，顯然是長鏡頭運用較多的影片。至于單個鏡頭終究占多少時間才算長鏡頭，迄今并無明確的定論。它只是相對分切較多的短鏡頭而言，指在影片中那種鏡頭尺數和延續(xù)時間都較長的鏡頭。在形態(tài)上，它往往用推、拉、搖、移的方法，多層次、多景別，持續(xù)不斷地展示對象，形成一個比擬完整的鏡頭／段落，以保持被攝體時空的連續(xù)性、完整性和真實性。稱這樣的鏡頭為長鏡頭。 三、長鏡頭產生開展的因素與條件 長鏡頭的產生、運用有多方面的原因和條件，除了電影藝術家美學思想的變化，對生活的觀察、理解不同外，在客觀上，電影藝術開展的內部規(guī)律和電影技