五四時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格與演唱特色

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1、 五四時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格與演唱特色 五四運(yùn)動(dòng)是中國(guó)史上的一次尋求思想啟蒙、個(gè)性解放的運(yùn)動(dòng)，在整個(gè)中國(guó)思想文化史上具有劃時(shí)代的意義，一批進(jìn)步的知識(shí)分子在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上深刻地認(rèn)識(shí)到:要想振興中華就必須進(jìn)行精神層面的改革，徹底改變文化心理結(jié)構(gòu)。新文化運(yùn)動(dòng)自此拉開(kāi)了大幕。由于新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，新音樂(lè)文化建設(shè)也開(kāi)始呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，作為音樂(lè)文化建設(shè)架構(gòu)中關(guān)鍵一環(huán)的音樂(lè)創(chuàng)作，逐漸為一些熱心于新音樂(lè)文化發(fā)展的音樂(lè)家所注意，新型音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始起步。 一、五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展概況 (一)產(chǎn)生條件 1919年爆發(fā)的五四運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上最為重要的一次民主主義革命，同

2、時(shí)也是中國(guó)思想文化史上一次徹底的反對(duì)封建舊文化的重大革命。正是在這種追求新思想、新知識(shí)、新藝術(shù)思潮的影響和推動(dòng)下，才引導(dǎo)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)。在此之前，“選曲填詞”學(xué)堂樂(lè)歌可以算得上中國(guó)藝術(shù)歌曲的最早雛形。五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，許多學(xué)校開(kāi)始普開(kāi)樂(lè)歌課，強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的“美的教育”，這種音樂(lè)教育使得藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生提供了客觀上的需求，成為藝術(shù)歌曲產(chǎn)生的條件之一;其二，新文化運(yùn)動(dòng)中所大力倡導(dǎo)的“白話(huà)文”“新詩(shī)”“國(guó)語(yǔ)”使得許多優(yōu)秀的新體詩(shī)接踵而至，這也為藝術(shù)歌曲的形成在歌詞方面提供了準(zhǔn)備;其三，最重要的還是在五四新文化運(yùn)動(dòng)前后出現(xiàn)的一批優(yōu)秀音樂(lè)人才的有力推動(dòng)。以蕭友梅、趙元任、黃自、青主等為代表

3、的留學(xué)歐美的音樂(lè)人紛紛回國(guó)，帶回了西方古典、浪漫派的音樂(lè)理論和作曲技術(shù)，并將其同我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)元素緊密結(jié)合，創(chuàng)作出了許多耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品。 (二)發(fā)展梗概 “選曲填詞”學(xué)堂樂(lè)歌是我國(guó)藝術(shù)歌曲的雛形，大多學(xué)堂樂(lè)歌選用日本或歐美現(xiàn)成曲調(diào)來(lái)填詞，也有少部分是選用中國(guó)傳統(tǒng)民歌曲調(diào)或音樂(lè)家自己創(chuàng)作的，代表性的音樂(lè)家及歌曲有沈心工的《竹馬》《春游》，李叔同的《送別》《西湖》，曾志忞的《練兵》《游春》等。20世紀(jì)20—30年代，一大批作曲家用音樂(lè)的武器擔(dān)負(fù)起了時(shí)代的責(zé)任，帶著對(duì)祖國(guó)、民族的極大熱情投入到了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域，在作曲技法上積極探索、大膽創(chuàng)新，取得了很大的成績(jī)，涌現(xiàn)出來(lái)許多

4、反映時(shí)代特征、具有愛(ài)國(guó)情懷，同時(shí)對(duì)中國(guó)前途命運(yùn)的思考憂(yōu)慮及對(duì)中國(guó)勞苦大眾深表同情的不同題材和形式的藝術(shù)歌曲。如青主的《大江東去》，蕭友梅的《問(wèn)》，趙元任的《賣(mài)布謠》《教我如何不想他》等。 二、五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格 (一)題材選用上的民族性 藝術(shù)歌曲在歐洲時(shí)表現(xiàn)在題材選用上，多用名人名詩(shī)來(lái)譜曲創(chuàng)作或填詞創(chuàng)作，以此來(lái)表達(dá)詩(shī)歌意境的靈感。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲也沒(méi)能脫離這一貫的規(guī)律和特點(diǎn)。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲也分別采用了李白、白居易、蘇軾等古代詩(shī)詞大家以及徐志摩、胡適、田漢等近現(xiàn)代詩(shī)人的新體詩(shī)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，以此使中國(guó)詩(shī)詞的意境、意蘊(yùn)通過(guò)作曲家創(chuàng)作的靈感迸發(fā)出來(lái)，涌現(xiàn)出

5、了一首首優(yōu)美的藝術(shù)歌曲。 (二)創(chuàng)作技法上的融合性 五四時(shí)期藝術(shù)歌曲在音樂(lè)創(chuàng)作特征上主要表現(xiàn)為:在形式上高度吸收了德奧藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀成果和寶貴經(jīng)驗(yàn)，并將其同中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有機(jī)結(jié)合，從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲在藝術(shù)形式上充分體現(xiàn)了東西方音樂(lè)文化的交融，且不失濃郁的中國(guó)特色。其一，在曲式結(jié)構(gòu)方面，吸收借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的寫(xiě)作手法，靈活采用單一、單二、單三部曲式創(chuàng)作手法。如采用單一樂(lè)段曲式寫(xiě)作的歌曲有《花非花》《楓橋夜泊》等，這一處理使得作品一氣呵成，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形象鮮明，寥寥幾筆便將詩(shī)詞的思想感情刻畫(huà)得入木三分。采用單二段曲式寫(xiě)作的歌曲如《南飛之雁語(yǔ)》《南鄉(xiāng)子》《大江東去》，與單一段曲式

6、相比，不管是在詩(shī)詞內(nèi)涵上，還是在音樂(lè)形象上都要復(fù)雜深邃得多。采用三段部曲式創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲如夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》，以A+B+A的形式，展示了對(duì)比和重復(fù)的邏輯結(jié)構(gòu)，使得詩(shī)詞和音樂(lè)的情感在經(jīng)歷一個(gè)起伏變化的過(guò)程后回歸原位。其二，在調(diào)式調(diào)性方面，吸收借鑒德奧藝術(shù)歌曲中有關(guān)調(diào)式調(diào)性布局轉(zhuǎn)換的方式和觀念。例如趙元任創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》就是一個(gè)典型代表作。全曲由四個(gè)相互連接的基本樂(lè)段組成，曲作者巧妙地運(yùn)用調(diào)式調(diào)性的交替轉(zhuǎn)換手法，深化了歌詞的內(nèi)涵，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。全曲四段都建立在以E大調(diào)為主調(diào)的基礎(chǔ)之上，但在不同的段落又恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了合理的調(diào)性轉(zhuǎn)換，如第二段開(kāi)始從E大調(diào)出發(fā)，但結(jié)束在其屬調(diào)B大調(diào)上

7、，經(jīng)過(guò)鋼琴的間奏又轉(zhuǎn)回了主調(diào);第三段從E大調(diào)出發(fā)，轉(zhuǎn)到同主音的e小調(diào)上，結(jié)束在G大調(diào)上;第四段則從同主音小調(diào)e小調(diào)出發(fā)，結(jié)束在其同主音E大調(diào)上，從而實(shí)現(xiàn)了主調(diào)的統(tǒng)一回歸，形成了一個(gè)以主調(diào)為基礎(chǔ)，多種調(diào)性相配合的調(diào)性布局。其三，在伴奏和聲方面，吸收借鑒歐洲藝術(shù)歌曲中伴奏和聲的選擇與運(yùn)用方面的經(jīng)驗(yàn)，并將其成功地運(yùn)用到音樂(lè)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中去。譬如運(yùn)用構(gòu)思巧妙的音型織體來(lái)塑造生動(dòng)的音樂(lè)形象的藝術(shù)歌曲《賣(mài)布謠》《聽(tīng)雨》等。在趙元任的《賣(mài)布謠》中，雙手琶音和弦的伴奏貫穿全曲，宛如一臺(tái)不停歇的織布永動(dòng)機(jī)。在《聽(tīng)雨》中，鋼琴伴奏用八分音符的同音反復(fù)來(lái)貫穿全曲，宛如綿綿細(xì)雨聲，極大地增強(qiáng)了藝術(shù)的氣氛。但是，作曲

8、家并非一味地效仿歐洲，他們還旨在突出中國(guó)元素，在伴奏的行進(jìn)中，巧妙又不失藝術(shù)性地使用四五度疊置和弦來(lái)裝飾伴奏效果。 (三)旋律繼承上的同根性 我國(guó)是一個(gè)多民族、多元文化的歷史文明古國(guó)，有著豐厚的民族民間音樂(lè)積淀，任何一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作都不得不對(duì)歷史加以參照，否則難以生根。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲理所當(dāng)然地遵循了這條規(guī)律，即旋律上須在揚(yáng)棄中完成質(zhì)的飛躍，在確保同根同源的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)旋律的多樣性。因此，土洋結(jié)合的中國(guó)藝術(shù)歌曲如雨后春筍般地在那個(gè)時(shí)代不斷出現(xiàn)。如趙元任的《教我如何不想他》，這部作品以京劇西皮流水的音調(diào)為元素創(chuàng)作而成?！堵?tīng)雨》的旋律則是選用了常州吟誦古詩(shī)的音調(diào)加以擴(kuò)充寫(xiě)作而

9、成?！顿u(mài)布謠》則是根據(jù)無(wú)錫的方言創(chuàng)作的。這些作品形成了民族特色獨(dú)有的旋律之美，這取決于作者豐厚的民族民間音樂(lè)積淀。 三、對(duì)五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的演唱特色把握 在歌曲的二度創(chuàng)作(演唱)中，藝術(shù)歌曲有別于歌劇、民歌等其他音樂(lè)體裁，有著其體裁自身的規(guī)定性和特殊要求。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲多半是西洋作曲技法加上傳統(tǒng)中國(guó)作曲技法創(chuàng)作而成的，其風(fēng)格及時(shí)代特點(diǎn)都表明不能完全運(yùn)用歐洲的美聲唱法，也不能單純地運(yùn)用傳統(tǒng)的民族唱法，須在兩種唱法間尋求一個(gè)平衡加以靈活運(yùn)用。 (一)咬字吐字的靈活性要求 在藝術(shù)歌曲的演唱中，西方的美聲唱法是在西洋語(yǔ)言的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，既要追求嗓音的完美也要

10、強(qiáng)調(diào)吐字清晰，它主要的要求是“聲音輕松自由，音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細(xì)膩”。中國(guó)的民族唱法則是在民族語(yǔ)言的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，嗓音的甜脆、洪亮為主要的特征，以字行腔為特色，其中情、聲、字皆要融合為一體。主要的特點(diǎn)體現(xiàn)在“字、腔、聲、情、味”這五個(gè)方面上。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲的演唱既不能單一地運(yùn)用西洋的美聲唱法，也不能完全運(yùn)用傳統(tǒng)的民族唱法，必須是在兩者之間借鑒、吸收其中好的方法，形成適應(yīng)中國(guó)新型藝術(shù)歌曲的演唱方法。其為了音調(diào)與漢語(yǔ)、字音、聲韻達(dá)成一致，演唱時(shí)要字音清晰、聲韻準(zhǔn)確。唱的時(shí)候，根據(jù)歌曲的情感要求來(lái)進(jìn)行字頭的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、緩收、急收等。從這些歌曲的特點(diǎn)來(lái)看，它

11、們比較強(qiáng)調(diào)漢語(yǔ)語(yǔ)音的吐字、咬字及傳統(tǒng)的潤(rùn)腔方法，使之既有好的聲音，又可以突出我們民族性的語(yǔ)音特點(diǎn)，達(dá)到敘事性極強(qiáng)的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中運(yùn)用的中國(guó)五聲調(diào)式和每段的前三句在唱法上借鑒京劇西皮原板的腔調(diào)就可以體現(xiàn)出其獨(dú)有的“味”來(lái)。在演唱時(shí)，要有細(xì)膩動(dòng)人的情感和抓住中國(guó)傳統(tǒng)唱腔中的“以字行腔”的特點(diǎn)，演唱時(shí)帶上一點(diǎn)吟詩(shī)的味道。歌曲中很多地方都可以加上一點(diǎn)點(diǎn)滑音的處理，即在字頭前很快地加上一個(gè)小滑音，把漢語(yǔ)拼音中的四聲吐得更清晰、更準(zhǔn)確，如“我”“發(fā)”“想”“慢”“愛(ài)”等字就屬此列。 (二)呼吸氣息的連貫性要求 藝術(shù)歌曲以抒情細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，在音域與音高上都不是特

12、別寬廣，但是它能夠細(xì)致地表達(dá)人民內(nèi)心細(xì)膩的情感世界，因此藝術(shù)歌曲的演唱都會(huì)比較精巧一些。在藝術(shù)歌曲的演唱中，呼吸是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，既要自然流暢，也要熱情洋溢，而且還得含蓄、內(nèi)在，把握好演唱的分寸感。五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲是西洋藝術(shù)歌曲與民族藝術(shù)歌曲的一個(gè)融合。在演唱上，傳統(tǒng)的民族唱法與西洋的美聲唱法在呼吸與氣息上有許多共通之處。這一時(shí)期的演唱風(fēng)格，既繼承與發(fā)展西洋美聲唱法中的呼吸方法，也加入了傳統(tǒng)民族唱法中的氣息技巧，所以說(shuō)，五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的演唱在呼吸氣息上要強(qiáng)調(diào)深氣息、高位置、胸腹式聯(lián)合呼吸，以保證歌曲演唱的連續(xù)性與情緒的有利控制。如:易韋齋詞，蕭友梅作曲的《問(wèn)》中，全曲是一個(gè)單一的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，

13、旋律起伏、流暢、情緒上都比較平穩(wěn)。在演唱時(shí)就要注意氣息的流動(dòng)，也要注意情緒的平穩(wěn)，即便是內(nèi)心情感似大海般洶涌澎湃，但在表現(xiàn)上卻要平穩(wěn)舒緩地演唱，在后面兩個(gè)三連音的旋律進(jìn)行上，注意氣息要漸強(qiáng)，以此來(lái)表示情緒上的激動(dòng)。但還是要平穩(wěn)、流暢，在結(jié)尾處的“垂、吹、對(duì)、脆”都是采用前強(qiáng)后弱的，保持氣息的連貫性，并且最后一個(gè)字都要極弱，聲音落到氣上，把這首歌無(wú)奈的感嘆透徹地表現(xiàn)出來(lái)，給人以回味的余地?？偨Y(jié)在“西學(xué)東漸”、西方資本主義文化大規(guī)模地沖向古代的中國(guó)封建文化的時(shí)候，兩個(gè)不同性質(zhì)的文化系統(tǒng)開(kāi)始大范圍地接觸，外國(guó)先進(jìn)音樂(lè)體系源源不斷地傳入中國(guó)，中國(guó)的音樂(lè)家們開(kāi)始發(fā)展中國(guó)的新音樂(lè)，同時(shí)中國(guó)的本土音樂(lè)，被激

14、進(jìn)的西方資本主義文化的強(qiáng)大沖擊力擊垮，不但沒(méi)有殘破，反而審時(shí)度勢(shì)、痛定思痛、兼收并蓄，其結(jié)構(gòu)更趨合理健康了。它在吸收、借鑒德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的同時(shí)，創(chuàng)造性地發(fā)展了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，使歐洲音樂(lè)與中國(guó)語(yǔ)言完美結(jié)合在一起，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)藝術(shù)歌曲。在這一時(shí)期，中國(guó)的藝術(shù)歌曲不僅在一定程度上反映了五四前后中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)狀，而且開(kāi)始注意到對(duì)音樂(lè)民族風(fēng)格的探索和實(shí)踐，以便形成自身獨(dú)具特色的民族風(fēng)格，成了中國(guó)新音樂(lè)的代表，并且為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。 參考文獻(xiàn): ［1］孫繼南，周柱銓?zhuān)袊?guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編［M］．濟(jì)南:山東教育出版社，1999:252—2

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