五四時期藝術歌曲創(chuàng)作風格與演唱特色

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1、 五四時期藝術歌曲創(chuàng)作風格與演唱特色 五四運動是中國史上的一次尋求思想啟蒙、個性解放的運動，在整個中國思想文化史上具有劃時代的意義，一批進步的知識分子在總結經驗教訓的基礎上深刻地認識到:要想振興中華就必須進行精神層面的改革，徹底改變文化心理結構。新文化運動自此拉開了大幕。由于新文化運動的推動，新音樂文化建設也開始呈現出一派欣欣向榮的景象，作為音樂文化建設架構中關鍵一環(huán)的音樂創(chuàng)作，逐漸為一些熱心于新音樂文化發(fā)展的音樂家所注意，新型音樂創(chuàng)作開始起步。 一、五四時期藝術歌曲的發(fā)展概況 (一)產生條件 1919年爆發(fā)的五四運動是中國歷史上最為重要的一次民主主義革命，同

2、時也是中國思想文化史上一次徹底的反對封建舊文化的重大革命。正是在這種追求新思想、新知識、新藝術思潮的影響和推動下，才引導了中國藝術歌曲的出現。在此之前，“選曲填詞”學堂樂歌可以算得上中國藝術歌曲的最早雛形。五四新文化運動期間，許多學校開始普開樂歌課，強調用音樂來加強學生的“美的教育”，這種音樂教育使得藝術歌曲的產生提供了客觀上的需求，成為藝術歌曲產生的條件之一;其二，新文化運動中所大力倡導的“白話文”“新詩”“國語”使得許多優(yōu)秀的新體詩接踵而至，這也為藝術歌曲的形成在歌詞方面提供了準備;其三，最重要的還是在五四新文化運動前后出現的一批優(yōu)秀音樂人才的有力推動。以蕭友梅、趙元任、黃自、青主等為代表

3、的留學歐美的音樂人紛紛回國，帶回了西方古典、浪漫派的音樂理論和作曲技術，并將其同我國的傳統(tǒng)音樂元素緊密結合，創(chuàng)作出了許多耳熟能詳的優(yōu)秀作品。 (二)發(fā)展梗概 “選曲填詞”學堂樂歌是我國藝術歌曲的雛形，大多學堂樂歌選用日本或歐美現成曲調來填詞，也有少部分是選用中國傳統(tǒng)民歌曲調或音樂家自己創(chuàng)作的，代表性的音樂家及歌曲有沈心工的《竹馬》《春游》，李叔同的《送別》《西湖》，曾志忞的《練兵》《游春》等。20世紀20—30年代，一大批作曲家用音樂的武器擔負起了時代的責任，帶著對祖國、民族的極大熱情投入到了藝術歌曲的創(chuàng)作領域，在作曲技法上積極探索、大膽創(chuàng)新，取得了很大的成績，涌現出來許多

4、反映時代特征、具有愛國情懷，同時對中國前途命運的思考憂慮及對中國勞苦大眾深表同情的不同題材和形式的藝術歌曲。如青主的《大江東去》，蕭友梅的《問》，趙元任的《賣布謠》《教我如何不想他》等。 二、五四時期藝術歌曲的創(chuàng)作風格 (一)題材選用上的民族性 藝術歌曲在歐洲時表現在題材選用上，多用名人名詩來譜曲創(chuàng)作或填詞創(chuàng)作，以此來表達詩歌意境的靈感。五四時期的藝術歌曲也沒能脫離這一貫的規(guī)律和特點。五四時期的藝術歌曲也分別采用了李白、白居易、蘇軾等古代詩詞大家以及徐志摩、胡適、田漢等近現代詩人的新體詩為基礎進行創(chuàng)作，以此使中國詩詞的意境、意蘊通過作曲家創(chuàng)作的靈感迸發(fā)出來，涌現出

5、了一首首優(yōu)美的藝術歌曲。 (二)創(chuàng)作技法上的融合性 五四時期藝術歌曲在音樂創(chuàng)作特征上主要表現為:在形式上高度吸收了德奧藝術歌曲的優(yōu)秀成果和寶貴經驗，并將其同中國傳統(tǒng)音樂文化有機結合，從而使中國藝術歌曲在藝術形式上充分體現了東西方音樂文化的交融，且不失濃郁的中國特色。其一，在曲式結構方面，吸收借鑒歐洲藝術歌曲的寫作手法，靈活采用單一、單二、單三部曲式創(chuàng)作手法。如采用單一樂段曲式寫作的歌曲有《花非花》《楓橋夜泊》等，這一處理使得作品一氣呵成，結構嚴謹，形象鮮明，寥寥幾筆便將詩詞的思想感情刻畫得入木三分。采用單二段曲式寫作的歌曲如《南飛之雁語》《南鄉(xiāng)子》《大江東去》，與單一段曲式

6、相比，不管是在詩詞內涵上，還是在音樂形象上都要復雜深邃得多。采用三段部曲式創(chuàng)作的藝術歌曲如夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》，以A+B+A的形式，展示了對比和重復的邏輯結構，使得詩詞和音樂的情感在經歷一個起伏變化的過程后回歸原位。其二，在調式調性方面，吸收借鑒德奧藝術歌曲中有關調式調性布局轉換的方式和觀念。例如趙元任創(chuàng)作的藝術歌曲《教我如何不想他》就是一個典型代表作。全曲由四個相互連接的基本樂段組成，曲作者巧妙地運用調式調性的交替轉換手法，深化了歌詞的內涵，豐富了音樂的表現力。全曲四段都建立在以E大調為主調的基礎之上，但在不同的段落又恰當地運用了合理的調性轉換，如第二段開始從E大調出發(fā)，但結束在其屬調B大調上

7、，經過鋼琴的間奏又轉回了主調;第三段從E大調出發(fā)，轉到同主音的e小調上，結束在G大調上;第四段則從同主音小調e小調出發(fā)，結束在其同主音E大調上，從而實現了主調的統(tǒng)一回歸，形成了一個以主調為基礎，多種調性相配合的調性布局。其三，在伴奏和聲方面，吸收借鑒歐洲藝術歌曲中伴奏和聲的選擇與運用方面的經驗，并將其成功地運用到音樂作品的內部結構中去。譬如運用構思巧妙的音型織體來塑造生動的音樂形象的藝術歌曲《賣布謠》《聽雨》等。在趙元任的《賣布謠》中，雙手琶音和弦的伴奏貫穿全曲，宛如一臺不停歇的織布永動機。在《聽雨》中，鋼琴伴奏用八分音符的同音反復來貫穿全曲，宛如綿綿細雨聲，極大地增強了藝術的氣氛。但是，作曲

8、家并非一味地效仿歐洲，他們還旨在突出中國元素，在伴奏的行進中，巧妙又不失藝術性地使用四五度疊置和弦來裝飾伴奏效果。 (三)旋律繼承上的同根性 我國是一個多民族、多元文化的歷史文明古國，有著豐厚的民族民間音樂積淀，任何一個時期的音樂創(chuàng)作都不得不對歷史加以參照，否則難以生根。五四時期的藝術歌曲理所當然地遵循了這條規(guī)律，即旋律上須在揚棄中完成質的飛躍，在確保同根同源的基礎上實現旋律的多樣性。因此，土洋結合的中國藝術歌曲如雨后春筍般地在那個時代不斷出現。如趙元任的《教我如何不想他》，這部作品以京劇西皮流水的音調為元素創(chuàng)作而成?！堵犛辍返男蓜t是選用了常州吟誦古詩的音調加以擴充寫作而

9、成?！顿u布謠》則是根據無錫的方言創(chuàng)作的。這些作品形成了民族特色獨有的旋律之美，這取決于作者豐厚的民族民間音樂積淀。 三、對五四時期藝術歌曲的演唱特色把握 在歌曲的二度創(chuàng)作(演唱)中，藝術歌曲有別于歌劇、民歌等其他音樂體裁，有著其體裁自身的規(guī)定性和特殊要求。五四時期的藝術歌曲多半是西洋作曲技法加上傳統(tǒng)中國作曲技法創(chuàng)作而成的，其風格及時代特點都表明不能完全運用歐洲的美聲唱法，也不能單純地運用傳統(tǒng)的民族唱法，須在兩種唱法間尋求一個平衡加以靈活運用。 (一)咬字吐字的靈活性要求 在藝術歌曲的演唱中，西方的美聲唱法是在西洋語言的基礎上產生的，既要追求嗓音的完美也要

10、強調吐字清晰，它主要的要求是“聲音輕松自由，音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細膩”。中國的民族唱法則是在民族語言的基礎上產生的，嗓音的甜脆、洪亮為主要的特征，以字行腔為特色，其中情、聲、字皆要融合為一體。主要的特點體現在“字、腔、聲、情、味”這五個方面上。五四時期的藝術歌曲的演唱既不能單一地運用西洋的美聲唱法，也不能完全運用傳統(tǒng)的民族唱法，必須是在兩者之間借鑒、吸收其中好的方法，形成適應中國新型藝術歌曲的演唱方法。其為了音調與漢語、字音、聲韻達成一致，演唱時要字音清晰、聲韻準確。唱的時候，根據歌曲的情感要求來進行字頭的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、緩收、急收等。從這些歌曲的特點來看，它

11、們比較強調漢語語音的吐字、咬字及傳統(tǒng)的潤腔方法，使之既有好的聲音，又可以突出我們民族性的語音特點，達到敘事性極強的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中運用的中國五聲調式和每段的前三句在唱法上借鑒京劇西皮原板的腔調就可以體現出其獨有的“味”來。在演唱時，要有細膩動人的情感和抓住中國傳統(tǒng)唱腔中的“以字行腔”的特點，演唱時帶上一點吟詩的味道。歌曲中很多地方都可以加上一點點滑音的處理，即在字頭前很快地加上一個小滑音，把漢語拼音中的四聲吐得更清晰、更準確，如“我”“發(fā)”“想”“慢”“愛”等字就屬此列。 (二)呼吸氣息的連貫性要求 藝術歌曲以抒情細膩見長，在音域與音高上都不是特

12、別寬廣，但是它能夠細致地表達人民內心細膩的情感世界，因此藝術歌曲的演唱都會比較精巧一些。在藝術歌曲的演唱中，呼吸是一個重要的環(huán)節(jié)，既要自然流暢，也要熱情洋溢，而且還得含蓄、內在，把握好演唱的分寸感。五四時期的藝術歌曲是西洋藝術歌曲與民族藝術歌曲的一個融合。在演唱上，傳統(tǒng)的民族唱法與西洋的美聲唱法在呼吸與氣息上有許多共通之處。這一時期的演唱風格，既繼承與發(fā)展西洋美聲唱法中的呼吸方法，也加入了傳統(tǒng)民族唱法中的氣息技巧，所以說，五四時期藝術歌曲的演唱在呼吸氣息上要強調深氣息、高位置、胸腹式聯(lián)合呼吸，以保證歌曲演唱的連續(xù)性與情緒的有利控制。如:易韋齋詞，蕭友梅作曲的《問》中，全曲是一個單一的樂段結構，

13、旋律起伏、流暢、情緒上都比較平穩(wěn)。在演唱時就要注意氣息的流動，也要注意情緒的平穩(wěn)，即便是內心情感似大海般洶涌澎湃，但在表現上卻要平穩(wěn)舒緩地演唱，在后面兩個三連音的旋律進行上，注意氣息要漸強，以此來表示情緒上的激動。但還是要平穩(wěn)、流暢，在結尾處的“垂、吹、對、脆”都是采用前強后弱的，保持氣息的連貫性，并且最后一個字都要極弱，聲音落到氣上，把這首歌無奈的感嘆透徹地表現出來，給人以回味的余地。總結在“西學東漸”、西方資本主義文化大規(guī)模地沖向古代的中國封建文化的時候，兩個不同性質的文化系統(tǒng)開始大范圍地接觸，外國先進音樂體系源源不斷地傳入中國，中國的音樂家們開始發(fā)展中國的新音樂，同時中國的本土音樂，被激

14、進的西方資本主義文化的強大沖擊力擊垮，不但沒有殘破，反而審時度勢、痛定思痛、兼收并蓄，其結構更趨合理健康了。它在吸收、借鑒德奧藝術歌曲創(chuàng)作技法的同時，創(chuàng)造性地發(fā)展了我國的傳統(tǒng)音樂文化，使歐洲音樂與中國語言完美結合在一起，形成了獨具特色的中國藝術歌曲。在這一時期，中國的藝術歌曲不僅在一定程度上反映了五四前后中國的社會現實現狀，而且開始注意到對音樂民族風格的探索和實踐，以便形成自身獨具特色的民族風格，成了中國新音樂的代表，并且為中國近現代音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。 參考文獻: ［1］孫繼南，周柱銓．中國音樂通史簡編［M］．濟南:山東教育出版社，1999:252—2

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