【戲劇藝術(shù)論文】戲劇情境闡釋在戲劇教學(xué)中的核心地位

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1、【戲劇藝術(shù)論文】戲劇情境闡釋在戲劇教學(xué)中的核心地位 一、劇作氛圍解讀的“秘鑰” 在戲劇學(xué)習(xí)過程中，經(jīng)典劇作范本讀解是理解戲劇概念和規(guī)律的首要功課。劇作要素紛繁復(fù)雜，對(duì)于生活閱歷及藝術(shù)積累都相對(duì)薄弱的學(xué)生而言，對(duì)于一部作品的品讀更多地集中于片段化的劇情情節(jié)和典型鮮明的角色形象等顯性層面，這些元素通常具備矛盾沖突直接準(zhǔn)確、能夠引起經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想或情感共鳴等特征，但這種學(xué)習(xí)感悟?qū)儆诔醪饺腴T階段，無法從宏觀層面高屋建瓴地理解把握全局，導(dǎo)致一部經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)無法做到真正“吃透”。如《雷雨》中的周樸園這一典型人物形象，倘若只按照階級(jí)批判式審美思維，則容易過分夸大其內(nèi)在的階級(jí)屬性，將他視為

2、封建社會(huì)的遺腹子或大資本家的代表，深思全劇就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一形象定位難免片面生硬，不僅無法解釋其與眾人的內(nèi)在人物關(guān)系，也難以說服觀眾該如何認(rèn)知?jiǎng)≈腥宋飪?nèi)心世界潛在的“恐懼”與“愧疚”?！独子辍返某晒w功于在面對(duì)傳統(tǒng)劇作藩籬“三一律”時(shí)，創(chuàng)作者不為其所限，反而運(yùn)用了準(zhǔn)確充分的戲劇性時(shí)空關(guān)系，在此前提下編織充分的人物體系，使得“巧合”與“懸念”相映生輝，因此如何解讀其中的戲劇性時(shí)空關(guān)系即戲劇情境，成為解讀該作品的“命門”所在。在開篇第一幕的布景交代中最后一段有如下描寫：“所有的帷幕都是嶄新的，一切都是興旺的氣象，屋里家具非常潔凈，有金屬的地方都放著光彩。屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽(yáng)光，天

3、空灰暗，是將要落暴雨的神氣?！敝芄^這種沉悶壓抑且極具象征意味的環(huán)境刻畫，奠定了戲劇情境的基礎(chǔ)調(diào)色，充分營(yíng)造出周樸園這一“矛盾源動(dòng)力”角色的內(nèi)心氛圍，也成為全面解釋周樸園角色復(fù)雜又矛盾的心理與性格的決定性關(guān)隘。通過環(huán)境充分展現(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系，在《原野》中具有同樣戲劇功能的戲劇情境設(shè)定更為鮮明突出，象征主義創(chuàng)作手法的運(yùn)用使得這部劇中大量出現(xiàn)虛擬多義的情節(jié)邏輯，在學(xué)習(xí)過程中以一貫的現(xiàn)實(shí)主義邏輯思維來分析劇作或進(jìn)行角色預(yù)想必定是行不通的，因此通過象征性戲劇情境的具體闡釋才是解讀劇作的基礎(chǔ)。如仇虎倉(cāng)促慌亂中闖進(jìn)“黑林子”這一玄秘、恐懼的場(chǎng)景，緊隨其后的是密集而驚魂攝魄的鼓聲、槍炮聲，還有重重鬼影和夢(mèng)幻

4、的紅燈暗影，這種以“有形”寫“無形”的象征演繹，巧妙生動(dòng)地呈現(xiàn)出仇虎內(nèi)心世界連最后一絲希望都土崩瓦解的絕望，因此導(dǎo)致其后續(xù)行為及內(nèi)心幻想的產(chǎn)生。戲劇情境是劇作諸要素存在并形成聯(lián)系的基石，教學(xué)過程中對(duì)戲劇情境的準(zhǔn)確解讀和深度把握，不僅有利于從邏輯層面理解人物、事件以及戲劇核心矛盾，還能夠在宏觀層面把握諸要素的結(jié)構(gòu)體系，可謂以氛圍帶整體的一把“秘鑰”。針對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)戲劇時(shí)容易出現(xiàn)的一些問題，如只專注于零星典型片段而無法形成整體的戲劇內(nèi)涵觀念，或片面曲解、誤解人物與人物關(guān)系，有效的戲劇情境闡釋都是基礎(chǔ)性教學(xué)任務(wù)階段的“先行軍”。 二、典型人物塑造的“土壤” 狄德羅指出情

5、境的主要內(nèi)涵在于“人物性格的周圍環(huán)境”，而其戲劇意義在于“性格和處境間的對(duì)比”，這種強(qiáng)調(diào)人物性格和處境二者關(guān)系的理論為戲劇情境的研究奠定了基礎(chǔ)，對(duì)教學(xué)過程中如何把握典型人物的塑造也具有很好的引導(dǎo)意義。戲劇情境作為推動(dòng)人物行動(dòng)的外因，具有引發(fā)沖突、激化矛盾的重要作用，無論在一部戲中呈現(xiàn)的是人與自然的沖突、還是人與社會(huì)、他人的沖突，或者是人與自我精神意志的沖突，其中內(nèi)在戲劇力量的生成與有沖突的情境的選擇都是必不可少的。需要注意的是，典型人物的塑造具有層次，其中包括外在形象、內(nèi)在性格、行為動(dòng)作、命運(yùn)基調(diào)等，而這些層面的呈現(xiàn)又隨著戲劇情節(jié)的開展多有變換。戲劇扮演教學(xué)過程中，學(xué)生對(duì)于典型人物的塑造時(shí)往往

6、急于只抓住一些零星的人物特點(diǎn)進(jìn)行仿效創(chuàng)作，而缺少真正對(duì)于戲劇情境驅(qū)動(dòng)力的內(nèi)在揣摩。戲劇情境作為情節(jié)生成的“土壤”，從深層次決定著情節(jié)結(jié)構(gòu)與沖突邏輯，為人物的行為提供準(zhǔn)確動(dòng)機(jī)，同時(shí)作為人物自我表現(xiàn)的背景映襯。在《雷雨》第二幕中，魯大海為爭(zhēng)取工人利益與周樸園發(fā)生直面沖突后，周萍遂指使仆人毆打魯大海致使其受傷，混亂局面中的魯侍萍一邊心疼魯大海，一邊又無法相認(rèn)多年前離散的大兒子周萍，所以才發(fā)出這樣兩難的聲討：“（大哭起來）這真是一群強(qiáng)盜?。ㄗ咧林芷济媲?，抽咽）你是萍，———憑，憑什么打我的兒子？”此時(shí)尷尬而殘酷的處境，魯侍萍矛盾的人物狀態(tài)及肢體語言的塑造受到情境的直接制約，因此扮演時(shí)需要仔細(xì)體會(huì)人物的

7、復(fù)雜的身世背景和矛盾的內(nèi)心情緒，這都是戲劇情境的具體表征。同樣，在薩特的存在主義名劇《死無葬身之地》中呂茜和若望受到不同情境的制約，對(duì)待感情時(shí)兩人的表現(xiàn)便存在巨大差異，顯然其人物內(nèi)心呈現(xiàn)、臺(tái)詞表達(dá)和肢體語言也存在迥然之別。在表演教學(xué)過程中，對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”表演藝術(shù)思想的解讀和訓(xùn)練較多，但倘若忽略這一藝術(shù)理念的重要關(guān)鍵詞即“假定情境”則完全會(huì)導(dǎo)致這一思想成為無本之木。斯坦尼斯拉夫斯基本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真”，因此作為戲劇表演教學(xué)過程中的核心注意力也應(yīng)該投注在對(duì)于戲劇情境的深入闡釋上。戲劇情境是演員表演與觀眾情感體驗(yàn)的中介力量，在觀劇過程中能夠引起觀眾

8、情感共鳴的往往不止表層形象的人物塑造，而更多的是由人物外在和人物內(nèi)心所共同形成的氛圍與意境，這種深層感染力既是演員深化自身塑造能力的根本標(biāo)準(zhǔn)，也是表演教學(xué)的最終任務(wù)。除卻依據(jù)經(jīng)典劇作文本所進(jìn)行的典型人物塑造，戲劇教學(xué)過程中也存在常見的即興創(chuàng)作表演，對(duì)于初學(xué)者而言難度較大，根本原因在于容易割裂即興創(chuàng)作表演中的戲劇情境于人物呈現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系。即興演出中的諸多不可預(yù)知性，非常考驗(yàn)演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力和把控力。因此，戲劇情境闡釋是即興表演教學(xué)過程中最為關(guān)鍵的一環(huán)，即興創(chuàng)作中的場(chǎng)景模擬與角色演繹都倚重與此。表演元素訓(xùn)練是表演教學(xué)中的常見手段，規(guī)定情境對(duì)于呈現(xiàn)人物關(guān)系和矛盾沖突的關(guān)聯(lián)、強(qiáng)化典型人物塑造的真實(shí)

9、性及其感染力都有不俗的作用，并且準(zhǔn)確闡釋戲劇情境能夠有助于舞臺(tái)人物行動(dòng)產(chǎn)生焦點(diǎn)，形成連貫的舞臺(tái)場(chǎng)面。 三、導(dǎo)演舞臺(tái)調(diào)度的“指南針” 關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)中的時(shí)間和空間的討論是隨著戲劇理論的不斷發(fā)展而逐漸深化的，導(dǎo)演在戲劇活動(dòng)中如何運(yùn)用舞臺(tái)調(diào)度合理組織舞臺(tái)行動(dòng)、創(chuàng)造屬于時(shí)空藝術(shù)的戲劇美學(xué)，是導(dǎo)演舞臺(tái)調(diào)度的真諦。教學(xué)過程中，導(dǎo)演藝術(shù)基礎(chǔ)課程訓(xùn)練從進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思到運(yùn)用舞臺(tái)元素，再到宏觀融合舞臺(tái)形式與戲劇情感，都離不開戲劇情境的闡釋，其本質(zhì)存在是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的辯證關(guān)系。題材、類型的差異決定了一部戲劇作品的創(chuàng)作、排演直至完成是否能夠符合“一戲一格”的宗旨期求。而根據(jù)題材、類型

10、形成的戲劇情境承載著具體的時(shí)空情感關(guān)系，導(dǎo)演過程中所運(yùn)用的內(nèi)外造型元素和角色舞臺(tái)行動(dòng)都是依據(jù)具體的戲劇情境進(jìn)行的美學(xué)處理。導(dǎo)演向觀眾呈現(xiàn)的是在戲劇作品主題內(nèi)容統(tǒng)領(lǐng)下所形成的舞臺(tái)視聽語匯，其舞臺(tái)心理依據(jù)的內(nèi)涵和立意是排演秩序需要符合規(guī)定情境、彰顯人物性格。戲劇情境對(duì)于導(dǎo)演獲得舞臺(tái)美感的具體形式想象提供了氛圍基調(diào)，也為導(dǎo)演組織演員行動(dòng)并激發(fā)表演熱情預(yù)設(shè)了情緒體驗(yàn)?？梢哉f，戲劇情境闡釋為導(dǎo)演繁復(fù)的工作內(nèi)容指明了方向，為導(dǎo)演處理戲劇劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作理清了步驟，使導(dǎo)演調(diào)度可以在把握宏觀戲劇節(jié)奏的同時(shí)充分有效地利用舞臺(tái)調(diào)度手段和舞美塑型元素，進(jìn)行自由多樣的時(shí)空藝術(shù)處理。在田沁鑫導(dǎo)演的《紅玫瑰與白玫瑰》第三

11、幕演出中，佟振保趁王士洪外出出差前去私會(huì)王嬌蕊，從他進(jìn)入王家開始導(dǎo)演通過其一系列的細(xì)節(jié)處理，準(zhǔn)確地營(yíng)造了這種曖昧刺激的環(huán)境氛圍，借以表現(xiàn)兩人互相揣測(cè)偷情又心中害怕被人發(fā)現(xiàn)的復(fù)雜心理。在佟振保發(fā)覺家中妻子孟煙鸝與小裁縫的茍且關(guān)系后的情節(jié)中也有同樣的情境關(guān)系：孟煙鸝：回來啦。佟振保：外面一直下著雨，煩死人了。孟煙鸝：腳都濕了，燒點(diǎn)熱水洗洗腳。佟振保：不用了。孟煙鸝：著涼了吧！……。外面一直下雨的場(chǎng)景刻畫，為導(dǎo)演舞臺(tái)調(diào)度提供了環(huán)境氛圍和情緒基調(diào)，兩人微妙的關(guān)系通過重復(fù)的詢問和對(duì)話、背對(duì)而立的演員站位很準(zhǔn)確地展現(xiàn)出來，這種將洶涌的暗流沖突融于凝固的氣氛的處理手法既強(qiáng)調(diào)了人物的情緒又提點(diǎn)形成了整體戲劇節(jié)

12、奏。關(guān)于婚姻和愛情的狀態(tài)呈現(xiàn)，導(dǎo)演舞臺(tái)調(diào)度依照目的性明確的戲劇情境進(jìn)行舞臺(tái)處理，催生情節(jié)節(jié)奏，進(jìn)而形成戲劇場(chǎng)次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。通過這部戲的導(dǎo)演調(diào)度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)戲劇情境對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的引導(dǎo)作用不僅體現(xiàn)在單個(gè)場(chǎng)景中的細(xì)微的戲劇性變化，還體現(xiàn)在整部戲劇表意層次的宏觀設(shè)定即“假定性時(shí)空”的創(chuàng)造。通過具有多層表意指涉的情境闡釋，觀眾的審美情緒隨時(shí)發(fā)生變化，導(dǎo)演工作能力能夠達(dá)到虛實(shí)相生的制高點(diǎn)。四、戲劇風(fēng)格形成的“定調(diào)劑”在戲劇創(chuàng)作中“一戲一格”是戲劇創(chuàng)作者理想和能力的價(jià)值體現(xiàn)。戲劇風(fēng)格的形成依賴于諸多戲劇因素的合力作用……。縱觀中國(guó)戲劇發(fā)展史，中國(guó)戲劇風(fēng)格出現(xiàn)明顯改觀的當(dāng)屬自上世紀(jì)八十年代以來的戲劇創(chuàng)作，中

13、國(guó)當(dāng)代戲劇在文藝思潮的影響下興起了力圖銳意創(chuàng)新的探索戲劇和先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，二者美學(xué)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有很強(qiáng)的反思性和批判性，并且其中滲透出荒誕派戲劇的類型痕跡?；恼Q派戲劇的首要特點(diǎn)就呈現(xiàn)在其戲劇場(chǎng)景設(shè)定的反常和怪誕，這是與傳統(tǒng)戲劇戲劇場(chǎng)景遵循現(xiàn)實(shí)主義規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)設(shè)想的明顯差異?；恼Q派戲劇在場(chǎng)景設(shè)定上突出其作為“意味”對(duì)象的特征，往往將其傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)意義變形并抽離，使其時(shí)空背景存在含混朦朧的“不確定性”或達(dá)到“詩(shī)意”存在狀態(tài)。這種戲劇情境直接解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作所嚴(yán)格遵循的情節(jié)有序性并重新建構(gòu)整體表意序列，最終形成具有存在主義哲學(xué)意味的荒誕派美學(xué)風(fēng)格。如由孟京輝創(chuàng)作并導(dǎo)演的《等待戈多》的第一幕，戲劇開場(chǎng)的

14、情境設(shè)定集中展現(xiàn)形式主義感強(qiáng)烈的舞臺(tái)環(huán)境：一條似有若無的鄉(xiāng)間小路，一株早已經(jīng)干枯的樹，蒼涼的孤石臺(tái)階，一輛破爛自行車，陳舊滿塵的鋼琴，兩個(gè)衣著破落的流浪漢在說著一些重復(fù)性的對(duì)白，他們?cè)诘却粋€(gè)叫戈多的人，而后又來了兩個(gè)主仆關(guān)系的人，于是他們誦詩(shī)、討論哲學(xué)，最后他們離去……在這場(chǎng)戲中，荒涼、消極、沉悶、無明確意義的情境，預(yù)先進(jìn)入觀眾的審美視野，以具象化的符號(hào)呈現(xiàn)了一個(gè)身份不明、面目模糊、價(jià)值含混的或許不存在的被“等待”對(duì)象，這種獨(dú)具哲學(xué)思辨意味的戲劇情境奠定了整部戲的美學(xué)基調(diào)，為存在主義敘事的存在找到了切實(shí)的表現(xiàn)方法，并依此形成了先鋒實(shí)驗(yàn)性的戲劇風(fēng)格。先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的風(fēng)格往往習(xí)慣于對(duì)生活真實(shí)進(jìn)行“

15、陌生化”處理，塑造的是一種“復(fù)制”、“拼貼”特征顯著的虛擬生活真實(shí)，借以實(shí)現(xiàn)特殊的審美想象，這就再次回歸戲劇情境的“假定性”本質(zhì)要求。《思凡》一戲?qū)τ凇凹俣ㄐ浴鼻榫车谋憩F(xiàn)更為具有代表性，本來關(guān)乎廟、山、僧、尼的繁復(fù)敘事，卻在舞臺(tái)上僅安排了滿滿的兩排演員，白色的塑料布裝飾墻面，只能聽到眾人誦經(jīng)嗡響，這種形式化突出的情境闡釋，反而營(yíng)造出了古怪而爆發(fā)著創(chuàng)造力的儀式感，從而使這出戲的審美注意力產(chǎn)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)。由此可見，戲劇情境對(duì)整部戲創(chuàng)作風(fēng)格的“定調(diào)”意味凸顯無疑。戲劇教學(xué)是“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的過程，戲劇情境是其他要素存在并成立的前提基礎(chǔ)，準(zhǔn)確的戲劇情境闡釋具有明確有效的戲劇引導(dǎo)功能，因此重視戲劇情境闡釋在戲劇教學(xué)實(shí)踐中的核心地位，是解決從劇作到表演再到導(dǎo)演創(chuàng)作等階段工作的要訣所在，也是戲劇教學(xué)過程中需要持續(xù)關(guān)注的重要課題。