中國民歌與藝術(shù)歌曲的融合

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1、 中國民歌與藝術(shù)歌曲的融合 摘要：本文通過論述中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中民歌存在的三種形式——合璧形式、融合形式、滲透形式，分析了中國民歌與中國藝術(shù)歌曲在演唱方面的融合方式，提出用藝術(shù)歌曲的演繹方式將中國民歌搬上高雅音樂的舞臺，被全世界聽眾接受，讓更多民族的藝術(shù)家都能夠演唱的觀點，從而進行的多方面的探索與研究。 關(guān)鍵詞：中國民歌；藝術(shù)歌曲；歌曲創(chuàng)作 現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)歌曲是將西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，結(jié)合中國的詩詞、中國的情感、中國的音樂風(fēng)格創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，至今已有近百年的歷史。經(jīng)過幾代作曲家的創(chuàng)作，中國藝術(shù)歌曲已經(jīng)累積了大量風(fēng)格各異的優(yōu)秀作品。第一種風(fēng)格為

2、古風(fēng)雅韻，即用現(xiàn)代作曲技法為古代詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，例如《我住長江頭》《大江東去》等；或者以考證出來的古曲的旋律，用現(xiàn)代作曲技法編配鋼琴伴奏，并保留中國古曲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，例如姜夔詞曲、楊蔭瀏譯譜、王震亞編配伴奏的《鬲溪梅令》《杏花天影》，以及夏一峰傳譜的琴歌《陽關(guān)三疊》等。第二種風(fēng)格為中西合璧，即運用西方作曲技法，運用中國新體詩創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，既保留一定的中國風(fēng)格，同時又有明顯的西方音樂的風(fēng)格，是“五四”以來中西方文化融合的產(chǎn)物，代表作品如《教我如何不想他》《偶然》《我愛這土地》等。第三種風(fēng)格是用西方的藝術(shù)歌曲的表達形式，融合了我國民間歌曲的旋律，采用藝術(shù)歌曲的演唱方法創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲。這

3、一類別有濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息，是藝術(shù)化了的表達方式，構(gòu)成了中國藝術(shù)歌曲的一個重要的組成類別。 一、中國民歌在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的存在形式 民歌是“民間歌曲”的簡稱，是各族人民在長期勞動生活中和社會生活中集體創(chuàng)造出來的，最直接反映現(xiàn)實的，被人民群眾普遍掌握、廣泛流傳的短小歌唱藝術(shù)，在群眾口頭的代代相傳中不斷得到加工?？梢哉f從創(chuàng)作到演唱，民歌都是與藝術(shù)歌曲相對立的兩種藝術(shù)形式。民歌是田間地頭、口口相傳的民間藝術(shù)，藝術(shù)歌曲是有文學(xué)家作詞、作曲家作曲的精致的藝術(shù)；民歌的演唱是即興的、粗獷的，藝術(shù)歌曲的演唱是含蓄的、細(xì)膩的。在西方，藝術(shù)歌曲與民歌是相對立的兩種體裁，但是不少大作曲家的藝

4、術(shù)歌曲創(chuàng)作中也屢屢看到較大幅度地運用民歌素材，或改編民歌的情況，如勃拉姆斯的《徒勞小夜曲》。中國民歌也以各種不同的方式存在于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。（一）合璧形式——民歌旋律編配的藝術(shù)歌曲。新中國成立后至“文革”前，一批掌握現(xiàn)代作曲技法又有深厚民族音樂文化底蘊的作曲家，對我國各地的民歌進行了整理和研究，并嘗試著將其精髓運用的創(chuàng)作之中，是中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法和理論結(jié)合的進一步發(fā)展和深化，成為中國藝術(shù)歌曲的一個新的品種，即民歌編配創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。這類作品最具代表性的自然是著名作曲家丁善德加工、整理、編配的一系列中國民歌，如《想親娘》《瑪依拉》《可愛的一朵玫瑰花》《槐花幾時開》，以及黎英海編配的

5、《小河淌水》《嘎俄麗泰》《太陽出來喜洋洋》《在銀色的月光下》等，還有瞿希賢編曲的《牧歌》等等。這些作品都是保留原始民歌的旋律，運用現(xiàn)代作曲技法編配鋼琴伴奏，不僅保留了原有民歌的魅力，同時伴奏的和聲、復(fù)調(diào)、織體與民歌的風(fēng)格相調(diào)和。在傳統(tǒng)的三度疊置和聲基礎(chǔ)上，大膽運用四五度疊置和弦、二度音程疊置和弦，使得伴奏和聲具有中國民族風(fēng)格色彩。在傳統(tǒng)和弦中增加色彩性的附加音，或根據(jù)民歌的音調(diào)特色運用臨時變化音，或省略和弦中的音，這些靈活的創(chuàng)作手法，使西方作曲技法與中國民間音樂風(fēng)格有了完美的結(jié)合，并取得新穎的效果。譜例1：丁善德在《槐花幾時開》的鋼琴伴奏中，運用了五度疊置和弦來表現(xiàn)“高高山上一樹槐花”的景色和

6、意向，營造少女望郎來的幽怨心情。（二）融合形式——民歌發(fā)展創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。由于民歌改編的藝術(shù)歌曲獲得了巨大的成功，很多歌唱家都把這些民歌作為各類音樂會上的必唱曲目。這些民歌旋律優(yōu)美、情感真摯，但是結(jié)構(gòu)過于簡單，音域不寬，演唱難度都不大。隨著中國歌唱家演唱技術(shù)的不斷提高，似乎不能完全滿足音樂會的演唱需求。因此許多作曲家開始探索以民歌旋律為動機，通過作曲技法發(fā)展為更大篇幅的、表現(xiàn)更具戲劇化的、具備高難度演唱技術(shù)的藝術(shù)歌曲。在這方面創(chuàng)作最具代表性的就是于學(xué)友根據(jù)河北民歌改編的《小白菜》，將原本只有四句旋律，分節(jié)歌形式的河北民歌《小白菜》，改編為帶有引子的四段體結(jié)構(gòu)的較為大型的聲樂作品。整首歌還是以原

7、有民歌“sol-mi-mi-re”下行旋律發(fā)展而成。歌曲一開始由兩句帶有呼喊性質(zhì)的樂句“親娘啊，親娘啊”而展開的。這句引子就奠定了全曲戲劇化詠嘆調(diào)的創(chuàng)作風(fēng)格，這是原有民歌所不具備的張力。譜例2：隨后的四段體在不同的調(diào)式、調(diào)性上轉(zhuǎn)換，節(jié)拍也是由2/4、3/4、4/4、4/5四種不同拍子組成。演唱情緒上從“呈示部”“小白菜，地里黃”的凄涼，到第二段娶了后娘的怨恨，再到第三段思念親娘的痛哭，最后第四段為有變化的再現(xiàn)凄涼。情緒上的巨大的變化，使得這首作品的演繹更富有藝術(shù)性和戲劇化的沖突。音域和演唱難度都有大幅度的提高，成為一首結(jié)構(gòu)完整、情感豐富的高難度藝術(shù)歌曲。胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》也是這一類作

8、品中的成功范例?！冬斠览肥嵌∩频赂鶕?jù)哈薩克族民歌編配伴奏，分節(jié)歌形式的一首民歌。胡廷江將其改編為一首帶有花腔變奏的高難度藝術(shù)歌曲，成為各類音樂會及專業(yè)比賽常選的藝術(shù)歌曲。這首改編的《瑪依拉變奏曲》有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)。第一段保留原有《瑪依拉》唱段；第二段在第一段的基礎(chǔ)上，發(fā)展加入了花腔的旋律；第三段則將旋律放慢，并加入了自由化的花腔華彩樂段；最后有回到快速的《瑪依拉》并結(jié)束在high#c的最高音上。這樣的創(chuàng)作將瑪依拉原有的音域提升了一個純五度，大大提升了歌曲演唱的難度。此類作品還有王志信改編的《蘭花花》《孟姜女》。向青編曲的《二月里見罷到如今》更是將兩首陜北信天游的旋律組合成一首帶再現(xiàn)的三

9、部曲式結(jié)構(gòu)，使得歌曲在篇幅上和情緒轉(zhuǎn)換上更有了藝術(shù)歌曲的特點。白誠仁根據(jù)苗族民歌創(chuàng)編的《苗嶺的早晨》也是擴展了原有民歌的篇幅，增加了演唱難度，在曲式結(jié)構(gòu)上有了擴展與對比，使得民歌變?yōu)樗囆g(shù)歌曲。（三）滲透形式——用民歌風(fēng)創(chuàng)作的中國藝術(shù)歌曲。隨著作曲家將傳統(tǒng)音樂與西方作曲技術(shù)結(jié)合的更為熟練與多樣，很多作曲家便不再局限于對傳統(tǒng)民歌做伴奏編配與曲式的擴展的手法進行改編。更多的作曲家開始創(chuàng)作有民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。這種創(chuàng)作不僅僅是近年來才出現(xiàn)，而是很早就有流傳的由作曲家創(chuàng)作的民歌。王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》就是最為流傳廣泛的創(chuàng)作民歌。但是由于他僅僅是創(chuàng)作了優(yōu)美的旋律，沒有同時創(chuàng)作鋼琴伴奏，因此還不能算作創(chuàng)

10、作的藝術(shù)歌曲。用民歌風(fēng)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是作曲家運用傳統(tǒng)民間音樂的調(diào)式調(diào)性，乃至節(jié)奏等方面的特點創(chuàng)作出來的，而并非借鑒現(xiàn)有的民歌旋律，并同時創(chuàng)作了鋼琴伴奏的作品。這類作品具有鮮明的民族特點與風(fēng)格，近年來很多作曲家創(chuàng)作了大量漢族民歌風(fēng)格的作品，也有很多具有鮮明的少數(shù)民族音樂風(fēng)格的作品。例如羅宗賢創(chuàng)作的《巖口滴水》就是一首具有云南民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，陸在易創(chuàng)作的《彩云與鮮花》則是具有典型湖南少數(shù)民族音樂為創(chuàng)作風(fēng)格。譜例3：譜例3中第二小節(jié)的音樂就是以湖南湘西音樂為模仿而創(chuàng)作的，演唱中更要借鑒苗族民歌的演唱腔調(diào)才能使演唱更為貼近作者創(chuàng)作，使得歌曲演唱具有鮮明的風(fēng)格特征。再如汪云才創(chuàng)作的具有鮮明赫哲族音

11、樂風(fēng)格的《烏蘇里江》，也是首借用民歌風(fēng)格創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。歌曲引子部分運用了赫哲族的說唱音樂“伊瑪堪”改編的散板性引子。譜例4：還有陸在易的《橋》，同樣也是運用江南小調(diào)的曲調(diào)與節(jié)奏特點而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。 二、中國民歌與藝術(shù)歌曲在唱法上的融合 中國民歌的演唱方式多種多樣，有高亢嘹亮的山歌號子，有低回婉轉(zhuǎn)的潤腔小調(diào)，可以說大部分是勞動者用最本色的嗓音去演唱的形式。但是一旦改編為藝術(shù)歌曲，就要用藝術(shù)化的演唱，在唱法上就要與純粹的民歌有所區(qū)別。畢竟藝術(shù)歌曲是經(jīng)過藝術(shù)家加工的一門藝術(shù)，它不再是民歌本身的原始狀態(tài)。這種唱法的轉(zhuǎn)變是演唱民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲最難的一個89環(huán)節(jié)，也是讓這些民歌風(fēng)

12、格藝術(shù)歌曲能夠被廣泛接受所最需要探索和研究的。中國藝術(shù)歌曲要被世界接受認(rèn)可，唱法是一個關(guān)鍵。（一）聲音觀念與唱法的融合。美聲唱法在中國的傳播已經(jīng)從一開始的模仿、探索階段步入成熟期。這一時期是將美聲唱法與中國聲樂作品更完美的融合階段。中國傳統(tǒng)聲樂審美追求與美聲唱法有著很大區(qū)別。西方音樂藝術(shù)自古就有著“娛人”目的性，聲樂藝術(shù)是需要在大的劇院與交響樂隊合作，以保證能夠清楚地被每一位觀眾欣賞。因此，美聲唱法將人體發(fā)聲的共鳴腔體充分地挖掘，形成注重“行腔”的歌唱方法。而中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)“重娛己”以自娛自樂為目的性，自古就有文人自彈自唱的琴歌表演形式，吟唱的表演形式，民歌更是勞動人民田間地頭哼唱的曲調(diào)。因

13、此不講究聲音的穿透力、科學(xué)性，更注重演唱的口語話，貼近漢語的語言習(xí)慣。中國藝術(shù)歌曲是一種與西方音樂藝術(shù)審美相融合的藝術(shù)形式。用美聲科學(xué)的發(fā)聲方法與審美原則結(jié)合漢語言咬字與民間音樂風(fēng)格來演唱具有民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲才能被世界舞臺所接受，使得我國民歌的優(yōu)美旋律插上藝術(shù)的翅膀傳播得更為廣泛。近年來很多藝術(shù)家在這方面都有了成功的嘗試。著名歌唱家迪里拜爾演唱《小河淌水》《繡荷包》《茉莉花》《瑪依拉》，運用純粹的美聲發(fā)聲的方法，結(jié)合自然的漢語言咬字、地道的民歌旋律風(fēng)格，將這些民歌演繹得極為藝術(shù)化。此外，2011年卡雷拉斯上海音樂會上用中文成功演唱了中國民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，美國女高音朱麗葉以一曲《瑪依拉變

14、奏曲》而成名，這些嘗試正是美聲唱法與中國民歌成功結(jié)合的范例。（二）歌唱語言的融合。“美聲唱法唱中國歌咬字難的問題”，是美聲唱法傳入我國以來一直被探索和研究的問題?？梢哉f“漢語歌唱”碰上“美聲”所產(chǎn)生的漢語語言與美聲歌唱形態(tài)及審美規(guī)格、藝術(shù)風(fēng)格的融合性差有其必然性。傳統(tǒng)美聲學(xué)派的咬字方法主張輔音、元音分開咬。舌頭、軟腭、嘴唇是輔音產(chǎn)生的位置，不同的輔音有其各自不同的發(fā)聲位置。輔音是構(gòu)成語言的關(guān)鍵，否則不能構(gòu)成語言及清晰的咬字。元音則形成在咽喉，唱響元音是歌唱的最基本的任務(wù)。元音的共鳴化（力求充分共鳴，達到共鳴最大化）、藝術(shù)化（每個元音都要符合美聲腔的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)）、規(guī)范化（不同元音之間的統(tǒng)一）是美聲

15、唱法核心技術(shù)。凱沙利《心的歌聲》中這樣描述美聲唱法的咬字“必須永遠(yuǎn)把發(fā)子音（輔音）的那些器官解脫出來，并快速、平穩(wěn)地形成母音（元音）不能有任何的痙攣或僵硬，母音的音形不能受到任何的阻礙?！敝袊鴿h語言也是由輔音（子音）、元音（母音），就這一點上是可以與美聲唱法咬字原則相結(jié)合的，只不過構(gòu)成漢語言的元音不像意大利語五個元音那么簡單，漢語元音吐字歸韻被分為十三種也就是常說的十三轍。中國傳統(tǒng)戲曲咬字講究“依字行腔”，腔隨字走，講求字頭、字腹、字尾都交代清楚的咬字過程，這樣的咬字方式一定會影響元音的藝術(shù)化、規(guī)范化與共鳴化。聲樂教育家肖黎聲教授在第五屆高校音樂教育專業(yè)聲樂教學(xué)成果展演與交流活動中，關(guān)于《美聲

16、唱法演唱中國歌的路徑》的講座，針對美聲唱法演唱中國歌中的咬字問題作出了非常有價值的探索。他智慧地提出漢語歌唱借位意大利元音共鳴正腔歸韻咬字法，將漢語咬字歸韻十三轍對位意大利五個元音發(fā)音的腔體，使得漢語言咬字與美聲唱法“依腔行字”原則有機結(jié)合起來，既獲得了藝術(shù)化、共鳴化、規(guī)范化的美聲唱法聲腔，同時保證了漢語咬字的清晰與自然。西方語言是節(jié)奏型語言，語言的音樂性來自于單詞的重音，而中國語言是音調(diào)性語言，語言的音樂性多來自于字詞的聲調(diào)。在歌唱中如何準(zhǔn)確地唱出中國語言的平、陽、上、去，也是歌唱者演唱中國藝術(shù)歌曲最重要的功課。演唱民歌改編的中國藝術(shù)歌曲更是要在這個問題上多下功夫，才能夠更好地保留民歌味道。

17、（三）二度創(chuàng)作的融合。民歌演唱大部分是即興的、隨意的，有時候是一邊勞作一邊哼唱的。但是作為藝術(shù)歌曲的作品，演唱時在保留原有民歌淳樸情感的基礎(chǔ)上，要運用更藝術(shù)化的處理方式。首先，要注重與鋼琴伴奏的結(jié)合。藝術(shù)歌曲最重要的特點就是鋼琴伴奏在作品中扮有重要的角色，或是情緒的渲染，或是情景的營造。中國詩歌本身就有“比”“興”的創(chuàng)作手法，在民歌中也經(jīng)常會有借景抒情的描寫方式，鋼琴伴奏有時承擔(dān)著對景物、環(huán)境刻畫的重要作用。在這種藝術(shù)歌曲中，要充分地在鋼琴伴奏營造的意境中去表達，用歌唱的語言與音樂共同勾勒出一幅畫面。歌唱者必須要做到與鋼琴伴奏相互呼應(yīng)、相互補充，樂句演唱要在鋼琴伴奏的情緒里，隨著鋼琴伴奏的功能

18、色彩變化而變化。作為藝術(shù)歌曲的演唱，演唱者與鋼琴伴奏不是簡單的節(jié)奏與音準(zhǔn)的配合，歌唱者演唱自己的旋律的同時要仔細(xì)聆聽鋼琴伴奏的旋律，或是旋律的補充，或是和聲的襯托，這才是藝術(shù)歌曲區(qū)別于其他藝術(shù)形式的重要特點。其次，要重視歌唱語氣與重音的處理。把握好語言的邏輯重音，是有感情歌唱的一個重要手段。這需要歌唱者一方面明確音樂重音，另一方面要用朗讀的方式找好每句話的語氣重音，結(jié)合起來表達出中國語言的抑揚頓挫。還有一些特殊的重音處理，比如有一些重音并不是音量重音，而是語氣重音。還有一些民歌特點的裝飾音，要作為重音來表達。再次，二度創(chuàng)作中要注意強弱的處理與對比。音樂的魅力來自于對比，在表現(xiàn)民歌風(fēng)格的藝術(shù)歌曲

19、時更是要在這方面下功夫，才能使演唱有別于民間唱法。多數(shù)民歌改編的藝術(shù)歌曲都會出現(xiàn)很多重復(fù)的段落與樂句，演唱者要在這些方面做一些細(xì)致的處理，重復(fù)的段落不能用重復(fù)感覺演唱，或是強弱、或是速度、或是音色進行變化對比。藝術(shù)化的處理方式不再是即興和隨性的，而是精心設(shè)計的。在演唱民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲時既要保留好民間音樂中的一些即興創(chuàng)作的痕跡，更多的還是將這些即興固定化、設(shè)計化。最后，就是舞臺表演上的藝術(shù)化。表現(xiàn)藝術(shù)歌曲要注重情感的內(nèi)涵，表達方式要高雅。無論何種情緒的表達都要做到有控制。藝術(shù)歌曲主要是用歌唱的聲音與語言傳遞情感，過多的肢體語言與面部表情不適宜藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)，尤其是在演唱民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲時更是要區(qū)

20、別于民間表演。 三、中國民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲發(fā)展存在的問題與未來展望 1.作品數(shù)量不足在2018年中央音樂學(xué)院舉辦的高等專業(yè)藝術(shù)院校藝術(shù)歌曲（中國藝術(shù)歌曲）比賽中，選手選擇的曲目重復(fù)率很高，多數(shù)集中在早些年創(chuàng)作的優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品，因此聲樂界需要更多的優(yōu)秀的中國藝術(shù)歌曲涌現(xiàn)。中國民歌浩如煙海，大量優(yōu)秀的民歌還處于原生態(tài)的存在狀態(tài)，因此需要作曲家繼續(xù)挖掘和運用民歌這一藝術(shù)寶庫。2.鋼琴伴奏藝術(shù)性不高中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中很多作曲家并不是將旋律創(chuàng)作與鋼琴伴奏創(chuàng)作同時完成，這種創(chuàng)作方式降低了作品藝術(shù)性，也有很多藝術(shù)化的旋律，由于沒有好的鋼琴伴奏而不能被稱之為藝術(shù)歌曲。有一些作品由他人編

21、配伴奏的藝術(shù)性不高，影響了藝術(shù)歌曲的整體質(zhì)量。尤其是為民歌編配伴奏，既要用西洋樂器鋼琴來表達，又要保留民族音樂的特點，聽起來有中國味；既要有藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，又要表現(xiàn)民歌所表達的淳樸情懷，這更需要高水平的鋼琴伴奏的編配來配合。3.聲樂演唱藝術(shù)性不高近年來中國聲樂界涌現(xiàn)出很多國際獲獎的優(yōu)秀歌唱家，但是他們當(dāng)中中國作品演唱出色的并不多。著名歌唱家姜嘉鏘曾經(jīng)說過：“中國聲樂停留在發(fā)聲階段，而沒有進入文化層面?！边@是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展中的一個關(guān)鍵的問題。音樂院校的聲樂學(xué)生依舊把聲音作為衡量演唱的標(biāo)準(zhǔn)，而非將作品風(fēng)格與文化內(nèi)涵的理解作為主要的追求。這在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路上無疑是一個意識上的瓶頸，需要我

22、們不斷地更新理念，對各種風(fēng)格中國藝術(shù)歌曲進行分析與實踐，將中國藝術(shù)歌曲作為一個重要的門類，列入聲樂學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)目錄中。中國民歌與中國藝術(shù)歌曲形式的結(jié)合，是我們傳承傳統(tǒng)發(fā)揚中國聲樂藝術(shù)的一個重要的課題。作為聲樂藝術(shù)表演者與教育者，要將根據(jù)中國民歌改編與創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲演唱作為一個重要的聲樂演唱門類進行研究與學(xué)習(xí)。如何用科學(xué)的、藝術(shù)化的演唱方法去演繹民歌風(fēng)格歌曲，將是一個值得不斷創(chuàng)新與探索的領(lǐng)域。 參考文獻： 【1】王大燕：《藝術(shù)歌曲概論》，上海音樂出版社2009年版。 【2】楊孜孜：《舒伯特》，上海教育出版社2017年版。 【3】胡郁青：《20世紀(jì)中國聲樂發(fā)展史》，人民出版社2017年版。 【4】王安國：《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》，西南師范大學(xué)出版社2004年版。 第 12 頁 共 12 頁 免責(zé)聲明：圖文來源網(wǎng)絡(luò)征集，版權(quán)歸原作者所有。 若侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本站聯(lián)系，我們將及時更正、刪除！謝謝！