論德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主義和聲

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1、論德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主義和聲 引 言 《牧神午后》前奏曲是德彪西印象主義音樂最具代表性的作品。它完全體現(xiàn)了印象主義音樂的風(fēng)格特征及和聲特點。這部作品以簡短鮮明的音樂主題、色彩豐富的和聲語言,突出了主觀的、瞬間的感受和印象而最具魅力和影響力的則是色彩豐富的和聲。德彪西的和聲是運用了以音列為中心和以和弦為中心相結(jié)合的手法,擴大了和弦的使用范圍；利用色彩與功能的關(guān)系發(fā)展和聲，既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系。 一 印象派和印象派音樂的產(chǎn)生 （一）印象派的產(chǎn)生 印象派最先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，

2、產(chǎn)生于十九世紀六十年代的法國。印象主義畫派的藝術(shù)家們認為“藝術(shù)的任務(wù)在于把藝術(shù)家從周圍世界獲得的主觀印象描繪下來，藝術(shù)家所要描繪的是現(xiàn)實中偶然發(fā)生的、瞬間的印象… ” ①極為典型的例子是1876年，克洛德莫奈展出的一幅名叫“印象-日出”的畫，畫的內(nèi)容就是對日出的印象。它最主要的特點是在畫中突出第一眼的清晰的印象，并把他保留在畫面上，而不追求浪漫主義中程式化的畫法。 （二）印象主義畫派的美學(xué)原則 印象主義畫派的畫主要是注重光澤和色彩瞬間對物體產(chǎn)生的印象。因為，同樣的景物在不同的日光下對畫家產(chǎn)生的印象是不同的。他們會在一天中的不同時間去畫同一種景物，尋找陽光下千變?nèi)f化的色彩而輪廓卻閃爍不定，也

3、沒有戲劇性的主題，給人一種朦朧的感覺。所以在這種理念的影響下，畫家所注重的并不是清晰的線條與輪廓而是整個的氛圍對色彩的印象。印象主義畫派認為物體的顏色并不是獨立存在的，顏色的唯一來源是日光，他們在不同的日光下產(chǎn)生不同的顏色，所以他們把光和色的氛圍看得比物體本身更重要。 印象主義繪畫和象征主義詩歌，對印象主義音樂有著極為深遠的影響。他們都是以大自然瞬間的感觀為表現(xiàn)理念。印象主義音樂為了追求這種瞬間的感觀強調(diào)對比和變化，運用文學(xué)中的啟發(fā)、暗示來表達朦朧不定的意境，它的出現(xiàn)使大小調(diào)體系的音樂走向低潮。印象主義音樂多為小型作品如：前奏曲、夜曲等，樂曲的標題體現(xiàn)了抒情的風(fēng)格。印象主義音樂是在浪漫主義音

4、樂后期孕育出的風(fēng)格，既有繼承又有反叛。他反對瓦格納式的形式，打破陳規(guī)、開拓視野、銳意創(chuàng)新，繼承了浪漫主義音樂中優(yōu)美的音響和標題音樂。他把音樂、詩歌、繪畫、完美的結(jié)合在一起，開創(chuàng)了新的音樂風(fēng)格，形成了法國最具特色的印象主義音樂。 （三）德彪西的音樂美學(xué)觀念 德彪西認為音樂比繪畫更能充分地將印象主義理論付諸于實施，因為繪畫只能把瞬間的印象用一塊畫布畫下來，是靜止的；而音樂使用流動的聲音來表現(xiàn)光線變化。德彪西曾說道：“德－奧的和聲體系不適合我們，他們是如此的嚴厲和直率，法國音樂首先是使人愉快和滿足，我希望它仿佛從朦朧中來又回到朦朧中去，它永遠是樸素的。”這種美學(xué)思想直接影響到他的創(chuàng)作中去。 二

5、、《牧神午后》前奏曲的和聲分析 （一）《牧神午后》的創(chuàng)作背景 《牧神午后》前奏曲是根據(jù)法國象征主義詩人斯帝芬馬拉美寫的一首同名田園詩所表達的意境而創(chuàng)作的。詩中描寫了希臘神話中負責(zé)掌管田野、森林的牧神在午后，由于喝醉了酒昏昏欲睡。他想到了與水仙女追逐嬉戲的場面，他分不清是夢境還是現(xiàn)實最終他在陽光的照耀下又睡著了。為了配合原詩的朗誦德彪西原本準備創(chuàng)作三段樂曲，但最終只創(chuàng)作出了一首前奏曲，并以馬拉美原詩的名字做為樂曲的標題。德彪西把這部作品理解為“對原詩的大概印象”，這部作品體現(xiàn)了印象主義美學(xué)原則和象征主義美學(xué)原則并且確立了印象主義音樂的風(fēng)格。 （二）和聲分析 樂曲從第一小節(jié)開始由無伴

6、奏的長笛在音色柔和的較低音區(qū)獨奏，起始音是#C主音的六度音。旋律按半音關(guān)系下行在上行，音域在#C—G的三全音范圍。 譜例1: 第三小節(jié)以分解和弦的織體進行為主并有六度大跳，由于是單旋律的曲調(diào)不足以說明準確的調(diào)性。第四小節(jié)的最后一個音是#A并結(jié)束在一個音響效果較安靜的減小七和弦。這一段的音調(diào)稱為：“第一主題”。第5小節(jié)和第7小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)雖然不同，但是如果比較一下他們的根音，分別是bB和#A，這兩個音是等音關(guān)系，是運用了并置七和弦的手法。也就是說：用相同的根音構(gòu)成不同結(jié)構(gòu)的和弦。這種手法可增加和聲的功能性和色彩的對比。 譜例2： 第八小節(jié)和第九小節(jié)與第五小節(jié)的音調(diào)相同

7、。從11小節(jié)開始主題再次出現(xiàn)，以七和弦的連接做為襯托，與第一次出現(xiàn)的無伴奏的主題形成對比并以減七結(jié)構(gòu)的和弦做準備轉(zhuǎn)入13小節(jié)的E大調(diào)并且有一個終止式：屬七到主。14—16小節(jié)的和聲是大小七結(jié)構(gòu)的和弦，每一個和弦都是獨立的，并沒有屬七的功能；因此不用解決。第14小節(jié)的兩個和弦是以#C和#A為根音的大小七和弦。15小節(jié)的第一個和弦如果不加上旋律中的#B，把#C劃為外音，則該和弦是不完全的和弦。#B出現(xiàn)后補充了該和弦的三音，但根音仍是#G不影響結(jié)構(gòu)。第二個和弦是以#A作根音，把#F當做外音。如果把#F也算做和弦音的話這個和弦就是以#C做為根音的復(fù)合和弦②。 譜例3： 第16小節(jié)的兩個和弦分別

8、以#G和B做根音。第17小節(jié)是以#A為根音的大小七和弦。根音下行小二度，同時旋律上行小二度。一直到19小節(jié)這一段的旋律為#F大調(diào)。從第21小節(jié)開始主題再次出現(xiàn)，形態(tài)發(fā)生了變化，節(jié)奏被擴寬了和聲也有了新的變化。這里的和弦結(jié)構(gòu)為：大三、小三、大二，#C做為六度附加音，形成了附加音和弦。 譜例4: 第22小節(jié)是最后一個和弦是減小七結(jié)構(gòu)的和弦，它沒有明確的功能是連接23小節(jié)屬九和弦的經(jīng)過性和弦。第26小節(jié)開始的主題旋律加了許多裝飾音，和弦是A大調(diào)的屬九和弦。第27小節(jié)的和弦像是一種交叉式的進行，前六拍當中的低音分別是B和C。B是和弦音C則是和弦外音襯托旋律的進行。第28小節(jié)的旋律是由主題變化發(fā)

9、展而來的，前面的半音進行在這里都變成全音的進行。30小節(jié)結(jié)束在B大調(diào)，是全曲的一個靜止點。第31小節(jié)開始的旋律參雜著半音階，到32小節(jié)就變成全音音階構(gòu)成的旋律，和聲也是由全音音階構(gòu)成的③。和弦中包含了一個減五度或增四度的音程。這一小節(jié)第一個和弦低音為#C，音階排列為：#C、#D、F（#E）G、A、B，第二個和弦的低音聲部是旋律性的，其他聲部是平行進行的連接。下例是31小節(jié)-34小節(jié)的和聲: 譜例5: 第36小節(jié)同樣是這種全音音階的手法。到此，樂曲的呈示部分結(jié)束。樂曲的發(fā)展部分從37小節(jié)由雙簧管吹出的夢幻般的第二主題開始。第二主題的旋律是由第一主題的五聲性音調(diào)發(fā)展填充而來的

10、，節(jié)奏的變化使旋律具有抒情、歌唱的特點。 譜例6: 41—43小節(jié)是這一主題的重復(fù)發(fā)展。第47小節(jié)的音階是中古調(diào)式中的里底亞調(diào)式， bD為主音。48—50小節(jié)的和聲進行包括大小七結(jié)構(gòu)的和弦和全音音階結(jié)構(gòu)的和弦。 譜例7: 右手的和弦與左手的低音構(gòu)成了省略五度音的大小七和弦，也有可能是全音音階結(jié)構(gòu)和完全的大小七結(jié)構(gòu)的。如：48小節(jié)的第二個和弦，如果加上右手的高聲部就構(gòu)成了完全的大小七結(jié)構(gòu)；左手的兩個聲部的旋律是全音音階結(jié)構(gòu)的。除了這兩種還有平行的經(jīng)過性的和弦。第51小節(jié)是bA大調(diào)的主七和弦，并出現(xiàn)了純五度音程，保留了古典調(diào)性中最根本的五度關(guān)系。 譜例8： 51—54小

11、節(jié)是一個小的連接，引出了發(fā)展部的第二個段落。從55小節(jié)開始的第三個主題也是歌唱性的，bD大調(diào)。他的旋律與第二主題有著內(nèi)在的聯(lián)系，節(jié)奏更加寬廣與第二主題形成鮮明的對比；和聲布局也有新穎的構(gòu)思。大小調(diào)體系的和弦與全音音階式的和弦交叉運用營造出情緒和色彩上的對比。 譜例9： 第55小節(jié)的和弦屬于大小調(diào)體系，第56小節(jié)是以G為根音的全音音階式的和弦（G—bD為減五度）。55—63小節(jié)的旋律具有五聲性特征。61—62小節(jié)的旋律是小調(diào)式的，歌唱性的。63—66小節(jié)的和聲屬于大小調(diào)體系的和弦與全音音階是的和弦交叉運用并且采取了分解和弦式的織體進行使得和聲效果更具色彩性，這一段結(jié)尾處的四小節(jié)是以b

12、D為主音的混合里底亞調(diào)式，主和弦保持了四小節(jié)并以小二度的旋律進行引出了再現(xiàn)部分。 從79小節(jié)開始，是樂曲的再現(xiàn)部，節(jié)奏被擴寬了此時的情緒有回到了朦朧的意境和聲功能是穩(wěn)定的。第83小節(jié)轉(zhuǎn)入C大調(diào)，采用降六級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。第86小節(jié)轉(zhuǎn)到bE大調(diào)是降三級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)過程為三六度進行E—C—bE。第90小節(jié)轉(zhuǎn)入B大調(diào)，bE—B是減五度但B等于bC，是bE的小六度音轉(zhuǎn)調(diào)過程顯得很自然。下例是轉(zhuǎn)調(diào)時用到的和弦。 譜例10： 100—102小節(jié)主題再次出現(xiàn)，同樣以不具備功能的大小七結(jié)構(gòu)的七和弦為色彩，根音分別是#C、#A，調(diào)性也很模糊。 譜例11： 第103小節(jié)的大小七和弦屬于C為

13、主音的混合里底亞調(diào)式。104—106小節(jié)的和聲有一個終止式。樂曲的結(jié)尾由加了弱音器的圓號吹出主題的音調(diào)，古鈸的出現(xiàn)增加了神秘的色彩，它的定音分別是E和B，這兩個音也是全曲以E大調(diào)為中心的主音和屬音。全曲的力度始終在pp和mp之間變化，只有在第70小節(jié)全曲的高潮處，力度標記為ff。 三、德彪西的印象主義和聲特征 根據(jù)以上分析，總結(jié)《牧神午后》前奏曲和聲運用的一些手法歸納為以下幾點： （一 ）大小七結(jié)構(gòu)的和弦連接及運用 屬七和弦通常是大小七結(jié)構(gòu)的，但這里的大小七和弦并不具備屬七的功能。而是獨立的、不需要解決的大小七和弦的自由連接或并置。如：譜例2、譜例11 （二） 全音音階結(jié)構(gòu)的和弦

14、32—34小節(jié)的旋律由全音音階構(gòu)成，和弦也是全音音階式的。這種結(jié)構(gòu)的和弦包含了兩個減五度或兩個增四度關(guān)系的音程增添了和弦色彩的表現(xiàn)，擺脫了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的束縛。這種手法還經(jīng)常與大小調(diào)體系的和弦、調(diào)式交叉使用，使樂曲在朦朧與清晰之間變化，增添了許多神秘的色彩。如：譜例5、譜例7、譜例9 （三） 旋律重復(fù)時和聲、調(diào)式的變化 樂曲中旋律的重復(fù)、變化重復(fù)多種多樣，和聲的運用也是千姿百態(tài)。如：譜例3、譜例4、譜例 5、分別采用了高疊和弦、附加音和弦、及全音音階和弦。旋律中的調(diào)式交替也特別的頻繁，除傳統(tǒng)的大小調(diào)式外，還運用了中古調(diào)式及五聲音階，大大豐富了樂曲的表現(xiàn)力。 （四）轉(zhuǎn)調(diào)手法及和弦的運用

15、以音程關(guān)系變化轉(zhuǎn)調(diào)是樂曲中常用的手法，由旋律的變化過度到調(diào)式。下例是bD混合里底亞旋律以半音關(guān)系進行轉(zhuǎn)人E大調(diào)。 譜例12： 印象主義音樂的和聲在音樂史上占有極為重要的地位，有著深遠的影響。它擴大了構(gòu)成和聲的材料，以特定的音列構(gòu)成為中心。德彪西在創(chuàng)作實踐中大膽的組織自己的調(diào)式形成特定的音列。許多作曲家也曾嘗試著創(chuàng)作自己的音階，但像德彪西這樣能夠成功的人并不多。對與和弦的結(jié)構(gòu)德彪西吸取前人的經(jīng)驗，探索出不同結(jié)構(gòu)的和弦。如：四度和弦、五度和弦、二度和弦等。傳統(tǒng)的和聲只認可三種功能，即：主、屬、下屬，及它們之間的連接。而德彪西對和聲的看法是：和弦應(yīng)該處于動蕩與飄泊不定的狀態(tài)下，好

16、像淹沒在色彩變化與中間過渡的狀態(tài)之中。如果借助于一個八度所包含的各個半音，將能獲得一種永遠具有雙重含義的和弦。它們同時屬于24個調(diào)性，不但如此它們還可以使用不完全的主和弦，不十分明確固定的音程以及其他加以不穩(wěn)定的和弦，因此調(diào)性就被掩蓋了，可以通過不十分曲折的途徑。他強調(diào)的是每個和弦都應(yīng)當是獨立的而且沒有對任何調(diào)的傾向性，這樣就擺脫了功能。這在和聲領(lǐng)域中是一大膽而成功的革新，但并不是徹底的放棄傳統(tǒng)。德彪西之所以成為印象派音樂的奠基人，并不是靠固執(zhí)的追求創(chuàng)新就能做到的。印象主義音樂在20是世紀初的30年間極為盛行，成為以德彪西為代表的國際性樂派。在今天看來，除了德彪西做出了最完美的表現(xiàn)幾乎沒人能超

17、過他。而在浪漫主義時期，涌現(xiàn)出重多作曲家同時也形成了多種風(fēng)格。印象主義音樂卻成為一種框架，只是在一定歷史范圍內(nèi)發(fā)揮了作用。隨著時間的推移，漸漸的失去了感染力，或者說再沒有人能比德彪西做的更出色，更完美。 四 綜合結(jié)論 （一）和聲手法 《牧神午后》前奏曲作為德彪西的代表作之一，完全體現(xiàn)了印象主義音樂的風(fēng)格，具體到寫作手法上，則是和聲手法的變化。包括運用各種音階。如：五聲音階、全音音階及各種中古調(diào)式，擴大了和弦的使用范圍。和聲運用的手法主要有：第一，在低聲部持續(xù)一個音（常暗示調(diào)性）與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合。而上方聲部的和弦給人的感覺有在另一個調(diào)上。第二，附加音和弦。（《牧神午后》前奏曲21小

18、節(jié)）第三，全音音階構(gòu)成的和弦。（《牧神午后》前奏曲32—34小節(jié)）第四，不同結(jié)構(gòu)的和弦。如：二度結(jié)構(gòu)、四度結(jié)構(gòu)、五度結(jié)構(gòu)等。第五，高疊和弦的運用（七和弦以上的和弦）。第六，平行和弦。也就是將一個和弦完全不變的移高或移低到下一級上，各聲部也是平行進行。這樣就形成一個和弦組的移動。這六種手法創(chuàng)造出奇特的音響世界，使音樂的氣氛具有朦朧、虛幻、飄逸的特點。體現(xiàn)了印象主義音樂以色彩為主流的風(fēng)格特征。 （二）和聲手法的變化必然導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的變化 《牧神午后》前奏曲由于其內(nèi)容和材料的特殊性，缺乏戲劇性的矛盾沖突。因此沒有構(gòu)成嚴格的曲式結(jié)構(gòu)。按照呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的原則基本可為三個部分。樂曲中包含了三個主題

19、，第一主題出現(xiàn)的次數(shù)最多前后共八次并貫穿全曲，第二、第三主題也是由第一主題變化發(fā)展而來，與之有密切的聯(lián)系。因此，樂曲具有變奏、回旋的因素。結(jié)構(gòu)如下： 呈示部 發(fā)展部 再現(xiàn)部 1------36 37-----78 79------110 呈示部中，前十小節(jié)可做為全曲的引子，以半音階的語言暗示了牧神的風(fēng)笛。11—20小節(jié)可劃分為一個段落，21—30小節(jié)是第二個段落B大調(diào)結(jié)束。31—36小節(jié)是呈示部與連接部的連接段。發(fā)展部，第二主題開始到54小節(jié)為一個段落，第55小節(jié)bD大調(diào)開始到78小節(jié)是一個段落。

20、從79小節(jié)開始到結(jié)束是主題的變化再現(xiàn)。 （三）德彪西既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系，對二十世紀的音樂創(chuàng)作有著深遠的影響 德彪西的印象主義和聲打破了和聲之間的功能聯(lián)系并且將十二個半音自由地運用，這必然使得傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性變的模糊不清，引出新的調(diào)性體系。這是德彪西印象主義和聲技法最為深刻的影響。在發(fā)展新的調(diào)性體系的同時德彪西也保留了調(diào)性，但不是靠傳統(tǒng)的和聲功能建立起來的，而是運用暗示的手法。如：在低聲部持續(xù)一個音使其具有調(diào)主音的意義并與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合，而上方聲部的和弦給人的感覺是在另一個調(diào)上?；驈娬{(diào)一個和弦，使其具有主功能的意義。 結(jié)語 德彪西印象主義和聲的貢獻是巨大的、

21、積極的、有著推動的作用。他的創(chuàng)作體現(xiàn)了二十世紀音樂的特征，特別是對調(diào)的觀念體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的特征。影響了后來的眾多作曲家，如：拉威爾、理查.施特勞斯等并為他們開辟了廣闊的道路，對現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了深遠的影響。 注釋 ① 引自《歐洲音樂史》張洪島主編.人民音樂出版社1983年10月北京第一版，364頁 ② 參閱《和聲學(xué)教程》桑桐著.上海音樂出版社2005年5月第一版，482頁 ③ 參閱《和聲學(xué)教程》桑桐著.上海音樂出版社2005年5月第一版，394頁 參考文獻 ［1］張洪島.歐洲音樂史.北京：人民音樂出版社，1983. ［2］約

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