門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》

《門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《門德爾松與其《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（6頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》 門德爾松與莫扎特一樣，都是舉重若輕的高手，他們的曲子 用輕快的旋律和天使般的古典美掩蓋了復(fù)雜的對(duì)位法。追根溯 源，門德爾松的音樂有著濃重的古典色彩，這也是后人把他稱為 繼莫扎特之后的又一古典曲式大師的原因。與柏遼茲、李斯特不 同，門德爾松不是激進(jìn)的作曲家，或者說，他并沒有激進(jìn)到柏遼 茲的程度。你可以看到門德爾松在給母親的信里充斥著對(duì)柏遼茲 音樂的厭惡，他像莫扎特一樣，認(rèn)為音樂絕不能脫離旋律的美感， 絕不能發(fā)出過分的狂叫和吶喊，要擁有美和善。如果說柏遼茲和 瓦格納的音樂是來自地獄的放縱聲音的話，門德爾松和莫扎特的 音樂則是來自天堂和大自然的美妙聲音。

2、與莫扎特不同的是，門德爾松的身上還流淌著巴赫的血液。 巴赫的創(chuàng)作手法深入門德爾松的內(nèi)心，這種影響要比莫扎特深遠(yuǎn) 得多。莫扎特對(duì)于門德爾松的曲式和風(fēng)貌有著重要影響，導(dǎo)致第 一次聽門德爾松的人會(huì)認(rèn)為他是莫扎特轉(zhuǎn)世，而后才會(huì)漸漸發(fā)現(xiàn) 巴赫對(duì)于他的影響是那么重要，以至于沒有巴赫的門德爾松會(huì)變 得輕率和淺薄。在他的《無言歌》中，你可以聽出那里流淌著一 條河，這條河起初從巴赫《十二平均律鋼琴曲集》和《英國(guó)組曲》 中流出來，然后與它慢慢平行，接著分道揚(yáng)鑣。 在色彩上，莫扎特與門德爾松的區(qū)別似乎明顯得多。莫扎特 的《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》洋溢著迷人的甜蜜和微笑，顏色 絢麗，呈現(xiàn)出愉悅的紅

3、色和高貴的橘黃色。在第一樂章的開頭部 分，孩子般的莫扎特似乎特意要壓抑自己的情感，假裝嚴(yán)肅，然 后又嬉皮笑臉起來。而門德爾松的這首小提琴協(xié)奏曲，雖然也是 旋律優(yōu)美，但陰寒之氣大大多于莫扎特，顯得端莊亮麗，還出現(xiàn) 大量的長(zhǎng)音，在技巧上，柔弦的頻率和次數(shù)都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過莫扎特。 按照里姆斯基科薩科夫與斯克里亞賓的色彩音樂學(xué)說，e小調(diào)是 G大調(diào)的關(guān)系小調(diào)，呈現(xiàn)出的顏色應(yīng)該是黃色和玫瑰色，這兩種 顏色在這首協(xié)奏曲里的確有所顯現(xiàn)。從最簡(jiǎn)單的角度來講，莫扎 特的協(xié)奏曲是暖色的，門德爾松的協(xié)奏曲則趨于冷色。 門德爾松只是在形式上像莫扎特，并不是內(nèi)涵上。從思想和 性格上講，門德爾松大多數(shù)時(shí)候往

4、往與莫扎特相悖。莫扎特生活 疾苦，但內(nèi)心十分安樂，我們?cè)谒淖髌分新牪坏綄?duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng) 烈不滿，只有在他父親去世后的一年中才有過較陰暗的音樂。門 德爾松則不然，他生活優(yōu)越，擁有良好的社會(huì)地位，以自己的天 賦在音樂界闖下名聲，然而在他的音樂里卻總能聽到些許莫名的 傷感。在《無言歌》里，可以聽到小孩子略帶憂郁地看著雨點(diǎn)拍 打窗戶，那是一種淡淡的孩子氣的憂郁。而在《第三交響曲》和 《第四交響曲》的某些段落，平淡與悲傷成為大自然所獨(dú)有的氣 質(zhì)。 1838年，28歲的門德爾松開始創(chuàng)作這部協(xié)奏曲，六年之后， 恐懼自己寫不出這首協(xié)奏曲的門德爾松終于將它寫出，而且成為 了世界音樂史上最完美

5、的小提琴協(xié)奏曲之一。 與其他三首偉大的 小提琴協(xié)奏曲相比，這首協(xié)奏曲完全是另一種風(fēng)格，陰柔至極，好像并不是一個(gè)男子寫出的，尤其第二樂章，細(xì)膩得無以復(fù)加。正是有了這樣一首小提琴協(xié)奏曲，才使得“四大協(xié)奏曲”變得包羅萬象。這四首協(xié)奏曲中，貝多芬的協(xié)奏曲帶著濃重的德意志氣味，像一條大河、一首史詩，浩瀚無窮；勃拉姆斯的則一反自己的理性，極其輝煌大氣，描繪的是自己內(nèi)心的悸動(dòng)；柴可夫斯基的熱淚盈眶，把內(nèi)心幾乎所有的情感都表露無遺。只有門德爾松，他描繪出了截然不同的另一片天地一一高貴、傷感、溫婉一一這 使得他成為另一種音樂的代言人，古典主義與浪漫主義的完美結(jié)合。 樂曲的三個(gè)樂章速度較快，作者破天荒地

6、要求演奏者不間斷地演奏。這樣，整首曲子像綿延不絕的小河，始終流淌著。第一樂章，速度是“很熱情的快板”，開始后的一個(gè)小節(jié)，獨(dú)奏就開始，這樣的現(xiàn)象并不多見。作為古典主義與浪漫主義的典范作品，它的開頭部分不應(yīng)過分柔弦和做出夸張的強(qiáng)弱變化，應(yīng)盡量表現(xiàn) 出自然而然的感受，由于是弱起，第一個(gè)音一般是先柔弦，后拉弓，而隨著情感的流動(dòng)，整個(gè)樂章由弱變強(qiáng)，由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，于此往復(fù)，連綿不絕。 整部樂曲值得注意的是情感的變化，而情感的變化表現(xiàn)在弓法、音色和指法的選擇上。長(zhǎng)弓和短弓的交錯(cuò)變化呈現(xiàn)出不同的感情，連弓、頓弓和連跳弓使得樂曲擁有生命力和韻律。音色除強(qiáng)弱變化外，還有泛音和雙音。由于樂曲的性質(zhì)，雙音有必要清

7、晰純凈，泛音則需通透。此外，減少換把可以保持作品的前后一 致。在演奏第一樂章的第三個(gè)solo和第二樂章時(shí)，指法尤為重 要，三把位和五把位的音色柔和中性，相互轉(zhuǎn)化時(shí)圓潤(rùn)簡(jiǎn)便，是 為正法。演奏時(shí)避免空弦，巴洛克的音樂有很多要用空弦，而作 為古典和浪漫主義的代表作，過多的空弦會(huì)直接影響效果。 第一樂章的最后部分速度很快，強(qiáng)弱為“sf”，是極強(qiáng)。但 要清楚的是，在古典演奏系里的極強(qiáng)和在現(xiàn)代演奏系里的極強(qiáng)是 迥然不同的，不是強(qiáng)弱上的不同，而是演奏手法上的不同?，F(xiàn)代 小提琴演奏系從法比學(xué)派就有預(yù)示，后來的薩拉薩第、維尼亞夫 斯基和克萊斯勒等都強(qiáng)調(diào)了演奏的手法，音色講究扎實(shí)有力，右 手食

8、指要使弓子盡量壓住琴弦，發(fā)出的聲音粗獷有力。但是門德 爾松的風(fēng)格不適于這樣的演奏方法，在演奏時(shí)應(yīng)用右手手腕向下 拖弓，使弓子自然下滑，音頭略強(qiáng)，中間弧形漸弱，形成空靈的 音色，避免雜音一一即使是在演奏“sf”時(shí)也一樣。 自古演奏這首協(xié)奏曲的不乏偉大的演奏家，此中經(jīng)典版本有 梅紐因、費(fèi)拉斯、海飛茲、什洛莫敏茨等。費(fèi)拉斯和海飛茲的偏 快，門德爾松在譜子上寫著：Allegromoltoappassionato，意 思是熱情的快板，但是由于是在那個(gè)古典和浪漫主義曖昧不明的 年代，這個(gè)速度也不會(huì)超過一百；費(fèi)拉斯的速度在一百左右，還 不算太過，一切技法和感情融入的很好，究竟是法國(guó)人的氣質(zhì)

9、， 把德國(guó)音樂中不為人知的感性和奔放壯麗都發(fā)揮出來；海飛茲的 速度就未免太快，把所有感情部分都一掠而過，只是把技法發(fā)揮 到了前所未有的境界；而梅紐因的則是剛剛好，每個(gè)長(zhǎng)音都沒有過于飽滿，而且柔弦和換把都較其他版本干凈，速度適中，并不過于濫觴，那氣質(zhì)是活脫脫的又一個(gè)門德爾松，后來的穆特之流恐怕都不能望其項(xiàng)背了。 門德爾松的作品由于內(nèi)在與巴赫密不可分，所以體現(xiàn)出宗教 與自然的思想。這種思想不只在這首曲子中淋漓盡致，在他中后期所有的曲子中都有體現(xiàn)。門德爾松的宗教情結(jié)并不像巴赫那樣融為一體，也不像布魯克納那樣過分渴望，他總是恰到好處，與自然交相輝映。門德爾松的自然情結(jié)也與貝多芬、舒伯特不同，貝多芬的自然如同希臘眾神的神廟，與英雄主義緊密相聯(lián)，濃厚的自然味道被他駕馭在筆下；舒伯特則視自然為源泉，取之不盡用之不竭，自然在他筆下是工具。然而，門德爾松卻深深投入到自然之中，用高貴的氣質(zhì)擁抱自然，尋找著音樂，是高貴與自然的和諧。門德爾松是優(yōu)秀的畫家，像柯羅一樣是古典主義的風(fēng)景畫家，他在尊重自然的基礎(chǔ)上用自己的審美駕馭和改造著自然，從而使得自然擁有了音樂的詩意，音樂有了自然的樸素。