2019-2020年高一美術(shù) 第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎 藝術(shù)美和形式美教案.doc

《2019-2020年高一美術(shù) 第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎 藝術(shù)美和形式美教案.doc》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《2019-2020年高一美術(shù) 第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎 藝術(shù)美和形式美教案.doc（8頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

2019-2020年高一美術(shù) 第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎 藝術(shù)美和形式美教案 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標(biāo) 　　美術(shù)鑒賞究竟鑒賞什么？這對(duì)于一般人來說是一個(gè)實(shí)際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進(jìn)入美術(shù)鑒賞的專業(yè)知識(shí)學(xué)習(xí)階段。我們?cè)诒菊n遇到的首先是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美問題，這對(duì)于鑒賞美術(shù)作品是至關(guān)重要的。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)就是讓學(xué)生了解：1.什么是美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美；2.美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。 （二） 內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要包括三大部分。 第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術(shù)作品的藝術(shù)美是藝術(shù)所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因?yàn)橐话闳说倪@種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)，也有礙于對(duì)美術(shù)作品的鑒賞。由此強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實(shí)生活的第二自然。 　　緊接著在第二部分“什么是藝術(shù)美？它有哪些表現(xiàn)？”中對(duì)“藝術(shù)美”及其表現(xiàn)作出說明。這里涉及到“美術(shù)形象”這個(gè)概念，可以參照第3課對(duì)“藝術(shù)形象”這個(gè)概念的解釋。不過本課所說的“美術(shù)形象”或“藝術(shù)形象”已經(jīng)不是指某種具體美術(shù)類型中的特定形象，更不是指像具象藝術(shù)中的人物、環(huán)境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術(shù)類型在內(nèi)的美術(shù)作品所塑造出的“美術(shù)”的形象，是美術(shù)作品整體形象的體現(xiàn)，即存在于整個(gè)美術(shù)作品之中。美術(shù)作品的藝術(shù)美就存在于這種整體的美術(shù)形象之中。 　　第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨(dú)立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構(gòu)成形式的三個(gè)主要方面：1.美術(shù)的語言元素（點(diǎn)、線、面、色）及其所形成的形態(tài)變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構(gòu)圖、肌理）及其所構(gòu)成的審美意象；3.語言規(guī)則（變化與統(tǒng)一、對(duì)比與和諧、對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構(gòu)成的審美關(guān)系。美術(shù)作品的形式美主要就來自于此。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　學(xué)習(xí)和掌握美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美是美術(shù)鑒賞進(jìn)入專業(yè)層面的標(biāo)志，也就是使學(xué)生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態(tài)，進(jìn)入更高的審美階段，作為“培養(yǎng)審美的眼睛”的開始。因此，本課教學(xué)的重點(diǎn)在于說明，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實(shí)的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說明這一點(diǎn)，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則兩個(gè)方面來講解，因?yàn)槊佬g(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過它們來實(shí)現(xiàn)的。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既可以通過知識(shí)的學(xué)習(xí)掌握，但在很大程度上又純粹是一個(gè)個(gè)人的感覺問題。同時(shí)，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學(xué)增加不少的難度。在這部分應(yīng)特別注意對(duì)概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過作品來講解概念，以使學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認(rèn)識(shí)有形象的依據(jù)。 　　這里的難點(diǎn)還包括對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個(gè)問題，但教師需要對(duì)此有較清晰的認(rèn)識(shí)。美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨(dú)立。一般來說，美術(shù)作品的藝術(shù)美是由藝術(shù)家通過美術(shù)的語言元素和語言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術(shù)所特有的美，其中包括內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。也就是說，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，它與美術(shù)作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術(shù)美”主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實(shí)中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術(shù)作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術(shù)家借助美術(shù)的語言元素、語言手段和語言規(guī)則從現(xiàn)實(shí)中提煉而出，但它則更強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。但美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間的滲透和包容關(guān)系又使得這個(gè)問題變得非常復(fù)雜，教師應(yīng)注意不要在這個(gè)問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的獨(dú)立性和與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別即可。因?yàn)樵谶@個(gè)問題上需要不斷學(xué)習(xí)和大量的積累，才能有更準(zhǔn)確的把握與理解。這是一個(gè)長期的學(xué)習(xí)過程。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）　羅丹（法國） 　　羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個(gè)貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動(dòng)，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術(shù)。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學(xué)習(xí)，因此羅丹得以進(jìn)入巴黎一所專門培養(yǎng)工藝美術(shù)技工的圖畫與數(shù)學(xué)學(xué)校學(xué)畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉(zhuǎn)入雕塑班，并成為當(dāng)時(shí)著名動(dòng)物雕塑家巴耶的學(xué)生。三年的學(xué)習(xí)使他打下良好的傳統(tǒng)雕塑基礎(chǔ)，但他三年報(bào)考巴黎美院而不中，一個(gè)主考官給他的評(píng)價(jià)是：“此生毫無才能，繼續(xù)報(bào)考，純系浪費(fèi)?！边@給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進(jìn)入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發(fā)現(xiàn)了他的才能，便鼓勵(lì)他繼續(xù)從事藝術(shù)創(chuàng)作，還在修道院內(nèi)專門為他安排了一間畫室。為了表達(dá)對(duì)神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。 　　《歐米艾爾》實(shí)際上是羅丹對(duì)從前的一個(gè)模特兒、一個(gè)老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達(dá)了對(duì)生命的強(qiáng)烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實(shí)的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對(duì)人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報(bào)應(yīng)和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災(zāi)難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對(duì)當(dāng)代人類行為的反思，也是對(duì)人的悲劇命運(yùn)的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類追求享樂的代價(jià)。因此，《歐米艾爾》這個(gè)人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對(duì)人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂的巨大代價(jià)。而越是丑得真實(shí)、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實(shí)意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現(xiàn)了當(dāng)代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代人的批判、同情、歌頌。 艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）　熱里柯（法國） 　　熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個(gè)律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時(shí)進(jìn)入格蘭的畫室，格蘭認(rèn)為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現(xiàn)出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時(shí)，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達(dá)羅馬后，不是一頭扎進(jìn)美術(shù)館里，而是在街頭發(fā)現(xiàn)自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節(jié)，一群無鞍馬選手準(zhǔn)備參賽，這是些青年農(nóng)民。鼎沸的人群勉強(qiáng)閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風(fēng)般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當(dāng)場畫了許多與馬有關(guān)的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時(shí)期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因?yàn)橐择R為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。 　　作為浪漫主義的先驅(qū)，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關(guān)鍵性的一步，他率先向文藝復(fù)興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結(jié)束文藝復(fù)興以來一直延續(xù)的對(duì)視覺真實(shí)的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術(shù)家處于相當(dāng)被動(dòng)的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術(shù)的個(gè)性化、藝術(shù)家的能動(dòng)地位和藝術(shù)自身的價(jià)值體現(xiàn)逐步具有了主導(dǎo)意義，現(xiàn)實(shí)只是成為藝術(shù)和藝術(shù)家獨(dú)立發(fā)展的參考，藝術(shù)的意義超過了現(xiàn)實(shí)的意義，或者說藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見，而是把他的所見情緒化地表現(xiàn)出來，代表了浪漫主義的特征。 雄視（中國畫）　潘天壽 　　潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號(hào)壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧?？h冠莊人，是中國現(xiàn)代最杰出的中國畫家和美術(shù)教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經(jīng)享頤的學(xué)生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風(fēng)眠之聘任西湖國立藝術(shù)院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對(duì)中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨(dú)到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨(dú)樹一幟，不論構(gòu)圖、用筆都追求雄強(qiáng)豪壯的氣勢(shì)，這不僅是他正直、倔強(qiáng)性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險(xiǎn)峻和險(xiǎn)中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽(yù)為“現(xiàn)代四大家”。 春雪（中國畫，69.5厘米138厘米，1984年）　吳冠中 　　《春雪》體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點(diǎn)和墨線，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個(gè)巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點(diǎn)、線、面等語言要素被作者運(yùn)用得機(jī)巧而靈動(dòng)，充分發(fā)揮了中國畫的語言特征，體現(xiàn)出中國畫的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。 　　老國王（油畫，76.8厘米54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院藏）　盧奧（法國） 　　喬治?盧奧（1871—1958）出生于細(xì)木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學(xué)生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術(shù)館館長，與野獸派畫家志同道合。 　　盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會(huì)道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時(shí)，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。 　　這一幅《老國王》，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國王的側(cè)面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個(gè)苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創(chuàng)作于1916—1917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復(fù)修改了這幅畫，借以寄托畫家對(duì)苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌?！? 向正方形致敬（油畫，120.7厘米120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）　阿爾伯斯（美國） 　　約瑟夫?阿爾伯斯（1988—1976）生于德國波特羅普，32歲時(shí)進(jìn)入包豪斯學(xué)院做學(xué)生，以后留校任教。1933年希特勒關(guān)閉包豪斯時(shí)，他是這個(gè)學(xué)院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚(yáng)包豪斯設(shè)計(jì)革命和設(shè)計(jì)手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設(shè)的著名的黑山學(xué)院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術(shù)家薈萃和獲取靈感的大本營。 　　阿爾伯斯在理論和實(shí)踐上對(duì)色彩知覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行的詳盡研究由其教學(xué)和作品傳播開來，并對(duì)美國的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學(xué)院來到耶魯大學(xué)成為建筑和設(shè)計(jì)系主任。這一時(shí)期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯(cuò)覺的探索上達(dá)到一系列的高峰。其實(shí)，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術(shù)探索小組之前，阿爾伯斯就已經(jīng)創(chuàng)造出了一種動(dòng)力知覺繪畫，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構(gòu)成派變成一種更有活力的抽象藝術(shù)。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復(fù)著他早先就已經(jīng)開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復(fù)雜視覺體驗(yàn)中的個(gè)人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。 夜巡（油畫，365厘米438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）　倫勃朗（荷蘭） 　　倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。 　　倫勃朗出生在萊頓一個(gè)磨坊主家庭，受過較好的教育，并進(jìn)過大學(xué)，但不久離校學(xué)畫。21歲時(shí)已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風(fēng)格。他在家鄉(xiāng)開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當(dāng)?shù)刂男は癞嫾摇?634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結(jié)合，引起親屬們的強(qiáng)烈不滿，以致詆毀他的聲譽(yù)，霸占他的財(cái)產(chǎn)，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術(shù)上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會(huì)，藝術(shù)視野更為廣闊，使他的藝術(shù)達(dá)到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業(yè)同業(yè)工會(huì)理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。 　　在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計(jì)總數(shù)在60～100幅之間。他的繪畫風(fēng)格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點(diǎn)，畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，虛實(shí)結(jié)合，層次豐富，氣韻生動(dòng)，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。 　　《夜巡》是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關(guān)于這一作品，過去流傳的說法是：當(dāng)此畫的定制者看到完成了的作品時(shí)很不滿意，因?yàn)楫嬛兄煌怀隽藥讉€(gè)主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結(jié)果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關(guān)。近幾十年來，經(jīng)過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實(shí)上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報(bào)酬。 　　不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺(tái)效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準(zhǔn)備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負(fù)責(zé)人寧?科克正在集合隊(duì)伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準(zhǔn)備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個(gè)畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當(dāng)說明的是，此畫原來畫的時(shí)間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時(shí)間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。 空間中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）　波丘尼（意大利） 　　翁貝托?波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術(shù)中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動(dòng)藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運(yùn)動(dòng)、生命和速度。在波丘尼的心目中，運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)是藝術(shù)中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動(dòng)感。波丘尼是未來派最有才華的藝術(shù)家，可惜他在藝術(shù)上沒有得到充分發(fā)展，當(dāng)一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)他自愿入伍，1916年他正值年富力強(qiáng)之時(shí)戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。 　　波丘尼努力將運(yùn)動(dòng)的過程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時(shí)間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物全身像，但這個(gè)形象并沒有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個(gè)人的每個(gè)運(yùn)動(dòng)步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個(gè)新的充滿運(yùn)動(dòng)感的現(xiàn)代機(jī)械形象。它帶有寫意的特點(diǎn)，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個(gè)真實(shí)的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭?dòng)態(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物印象。 空間設(shè)計(jì)　里特維特(荷蘭) 在20世紀(jì)初的荷蘭，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認(rèn)。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現(xiàn)風(fēng)格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內(nèi)設(shè)計(jì)師斯勞德夫人共同設(shè)計(jì)，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形式表達(dá)清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對(duì)空間的體驗(yàn)。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀(jì)，羅馬時(shí)期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）　伯留克萊托斯（希臘） 　　伯留克萊托斯是公元前5世紀(jì)古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運(yùn)動(dòng)員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》?？上脑骶巡淮?。這里的《荷矛者》被塑造成一個(gè)體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對(duì)英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時(shí)，它也是作者長期研究人體比例的驗(yàn)證。他認(rèn)為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動(dòng)作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀(jì)，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 　　這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時(shí)期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀(jì)的著名雕刻家普拉克西特以來，無數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復(fù)原雙臂的雕刻家的復(fù)制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個(gè)角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實(shí)而不追求纖巧細(xì)膩，但同時(shí)顯示出人體動(dòng)態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規(guī)律和法則 從某種意義上說，規(guī)律與法則是一致的，因?yàn)榉▌t體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過法則呈現(xiàn)出來的。對(duì)美的規(guī)律和法則的認(rèn)識(shí)和總結(jié)在古希臘的時(shí)候就已經(jīng)開始，當(dāng)時(shí)主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴(kuò)展到繪畫，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個(gè)特點(diǎn)：(1)被認(rèn)為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達(dá)到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，但只有一個(gè)相對(duì)的空間。這樣的研究對(duì)造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來的，是對(duì)自然界的藝術(shù)的表達(dá)方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對(duì)比與和諧、對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。 審美價(jià)值 即審美對(duì)象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價(jià)值屬性。審美價(jià)值是建立在人和對(duì)象的實(shí)踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對(duì)象化，即在對(duì)象中確證自己的存在和價(jià)值，由此獲得自我享受。但審美價(jià)值的觀念是在歷史的發(fā)展過程中逐步形成的，因此就受制于時(shí)代性、階級(jí)性和民族性，即不同時(shí)代、階級(jí)和民族的審美價(jià)值觀念存在著差異，因此，在對(duì)美的認(rèn)識(shí)、想象和期待上就不同。 變化與統(tǒng) 形式美法則的高級(jí)形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對(duì)稱均衡到多樣統(tǒng)一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對(duì)立統(tǒng)一的規(guī)律，整個(gè)宇宙就是一個(gè)多樣統(tǒng)一的和諧的整體?！白兓被颉岸鄻印斌w現(xiàn)了各個(gè)事物的個(gè)性的千差萬別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個(gè)事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)帷⒋旨?xì)、強(qiáng)弱、潤燥、輕重；勢(shì)具有疾徐、動(dòng)靜、聚散、抑揚(yáng)、進(jìn)退、升沉。這些對(duì)立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類自由創(chuàng)造一種復(fù)雜的產(chǎn)品時(shí)要求把多種的因素有機(jī)地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對(duì)稱、均衡、對(duì)比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對(duì)照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。 黃金分割率 造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對(duì)全體之比等于另一部分對(duì)這一部分之比。用數(shù)字來表示，即它的比值約為1.618∶1或1∶0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到19世紀(jì)被歐洲人認(rèn)為是最美、最協(xié)調(diào)的比例。黃金比廣泛用于造型藝術(shù)中，具有美學(xué)價(jià)值，尤其在工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)的長和寬的比例（如書籍開本）設(shè)計(jì)中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀(jì)中，法國建筑師科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數(shù)列的性質(zhì)。他將其與人體尺寸相結(jié)合，提出黃金基準(zhǔn)尺。法國還產(chǎn)生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團(tuán)，專注于形體的比例。 對(duì)稱與均衡 “對(duì)稱”是一個(gè)軸線兩側(cè)的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對(duì)應(yīng)而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對(duì)稱。自然界中許多植物、動(dòng)物都具有對(duì)稱的外觀形式。人體也呈左右對(duì)稱的形式。對(duì)稱又分為完全對(duì)稱、近似對(duì)稱和回轉(zhuǎn)對(duì)稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對(duì)稱等，如花瓣的相互關(guān)系?！熬狻笔侵覆季稚系牡攘坎坏刃问降钠胶?。均衡與對(duì)稱是互為聯(lián)系的兩個(gè)方面。對(duì)稱能產(chǎn)生均衡感，而均衡又包括著對(duì)稱的因素在內(nèi)。然而也有以打破均衡、對(duì)稱布局而顯示其形式美的。 對(duì)比與和諧 在造型的各種因素（線形、體量、空間、質(zhì)地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產(chǎn)生對(duì)照和比較，稱其為對(duì)比。對(duì)比只能在同因素的兩種差別之間產(chǎn)生，例如體量的大小對(duì)比、線形的曲直對(duì)比。在兩種不同因素之間，不能產(chǎn)生對(duì)比關(guān)系，例如色彩就不能與線形對(duì)比。同一因素差異程度比較大的條件下產(chǎn)生對(duì)比，差異程度小則表現(xiàn)為協(xié)調(diào)。對(duì)比強(qiáng)調(diào)差別，以達(dá)到相互襯托、彼此作用的目的。 　　和諧是事物和現(xiàn)象的各方面相互調(diào)和與協(xié)調(diào)一致，多樣變化中的統(tǒng)一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機(jī)聯(lián)系，是優(yōu)秀作品的重要特征之一。現(xiàn)實(shí)本身合乎規(guī)律的過程是和諧的本源。古希臘美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“美就是和諧”。和諧是對(duì)立面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，產(chǎn)生于相互之間差別的融合，是構(gòu)成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來自對(duì)生活和藝術(shù)用審美觀念去觀察和理解的結(jié)果。人類早期的造型活動(dòng)，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)稱、均衡、節(jié)奏等，都包含著和諧的因素，并促使創(chuàng)造的對(duì)象產(chǎn)生和諧的關(guān)系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規(guī)律，既有直觀的表現(xiàn)，也有潛在的作用。 節(jié)奏與韻律 本指運(yùn)動(dòng)過程中有秩序的連續(xù)。構(gòu)成節(jié)奏有兩個(gè)重要關(guān)系：一是時(shí)間關(guān)系，指運(yùn)動(dòng)中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律地組合起來加以反復(fù)便形成節(jié)奏。有規(guī)律的反復(fù)，是形成節(jié)奏感的基本條件之一。此外，運(yùn)動(dòng)中輕重疾緩變化的恰當(dāng)?shù)陌才牛部梢栽斐晒?jié)奏感。層次變化以及連續(xù)中的停頓，也是產(chǎn)生節(jié)奏感的重要因素。反復(fù)、變化、層次、停頓等，如果運(yùn)用得當(dāng)，不但可以產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏，而且會(huì)呈現(xiàn)鮮明的韻律感。 　　在美術(shù)中，是運(yùn)用形、色、線、輪廓等的反復(fù)對(duì)比與呼應(yīng)，以及構(gòu)圖或形象特征的動(dòng)態(tài)化表現(xiàn)來顯示其節(jié)奏。著名建筑學(xué)家梁思成就曾經(jīng)認(rèn)為，中國的古塔就非常具有像音樂旋律一樣強(qiáng)烈的節(jié)奏感。造型藝術(shù)中潛在的感染力和表現(xiàn)力，屬于形式美感中深一層的現(xiàn)象，更多地著重于一定情感、氣勢(shì)或韻味的表現(xiàn)。造型藝術(shù)中的韻律有多方面的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減、相互之間的反復(fù)和呼應(yīng)，都能夠產(chǎn)生韻律。有起伏變化的韻律，有連續(xù)變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產(chǎn)生的，有意識(shí)地利用變化中的節(jié)奏，有所強(qiáng)調(diào)和控制，并與整體融會(huì)和諧，自然會(huì)顯現(xiàn)出韻律。 三、教學(xué)建議 (一)本課內(nèi)容比較抽象，因此應(yīng)首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互關(guān)系。 (二)注重理論聯(lián)系實(shí)際，不要死記硬背概念，注意把抽象的概念應(yīng)用到具體作品中去。 (三)注意與相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系，如音樂、物理等，以加深學(xué)生對(duì)本課的理解。 四、參考書目 《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年 《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，［瑞士］H.沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年 《當(dāng)代中國詞庫》，毛信德主編，北京航空工業(yè)出版社，1993年 《美學(xué)與藝術(shù)理論》，［德］瑪克斯?德索著，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年