經(jīng)典全面的影視鑒賞教案 第6模塊 中外電影鑒賞 第3節(jié) 現(xiàn)代電影時期

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1、第六模塊 中外電影鑒賞 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期 w 主要內容: w 一、《公民凱恩》 w 二、《廣島之戀》 w 三、《八又二分之一》 w 四、《野草莓》 w 五、《羅生門》 w 六、《四百下》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 導演：奧遜·威爾斯 w 編劇：海曼·曼凱維支、奧遜·威爾斯 w 主演：奧遜·威爾斯，約瑟夫·哥頓，多羅茜·康明格爾 w 榮譽：第14屆奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎/1941年紐約影評人獎最佳電影/國家影評協(xié)會獎的最佳電影、最佳表演獎/在美國電影學會（American Film Institute,

2、 AFI）1977年評選出的“史上十大電影名單”里，《大國民》名列第一位/美國電影學會（AFI）1998年評選出的“史上最偉大的一百部美國電影”上，《大國民》名列第一位。/英國電影學會（British Film Institute）通過英國《光與影》雜志（Sight & Sound）從1952年起，每隔10年邀請全球各地的影評家評出“史上全球十部最佳影片”?！洞髧瘛愤B續(xù)五次,（1962、1972、1982、1992、2002）都獲得第一名的殊榮 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w （一）劇情簡介 w 1940年的一天，在佛羅里達州海濱的仙那度莊園里，76歲的報業(yè)巨頭

3、查爾斯·福斯特·凱恩病逝了，臨死前，他除了喃喃地吐出“玫瑰花蕾”幾個字外，沒有留下任何遺言。各種報紙頭版都通欄報道了這位被稱為“美國忽必烈”的權勢人物的死訊，青年記者湯姆遜對凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”很感興趣，想知道它的真實含義，并想弄清凱恩到底是一個怎樣的人。于是，他決定訪問與凱恩接近的人、愛他的人和恨他的人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 第一個訪問對象是凱恩的第二任妻子蘇珊，但她斷然拒絕接受采訪，一聲“滾出去”的逐客令將湯姆遜拒之門外。在費城的圖書館中，湯姆遜查閱了已故銀行家撒切爾未經(jīng)披露的回憶錄手稿。得知凱恩在小時候，家中因礦產(chǎn)開發(fā)而發(fā)跡，后被母親托給了

4、撒切爾。凱恩成年獲得財產(chǎn)權后，便自作主張買下第一家報社，出版《問事報》，并公然與撒切爾作對，撒切爾認為凱恩只不過是一個走運的流氓和沒有責任感的無恥之徒。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 此后，湯姆遜會見了當年同凱恩合作辦報的總經(jīng)理伯恩斯坦和凱恩的大學好友、后來當上戲劇專欄評論員的里蘭，得知了關于凱恩的一些生活片斷：他是因創(chuàng)辦《問事報》涉足政界而成為風云人物。他曾兩度結婚，兩度離婚，一次是與總統(tǒng)的侄女愛米成婚，這使他青云直上，但由于這是一次政治聯(lián)姻，其后可想而知；一次是與女歌星蘇珊成婚，曾轟動一時，但這次一蹶不振。在經(jīng)濟大蕭條之后，“凱恩帝國”迅速走向衰亡。湯姆

5、遜再度訪問了蘇珊和凱恩的老管家雷蒙，了解到晚年的凱恩在蘇珊出走后，脾氣變壞，且深居簡出，孑然一身，直到病逝。但當湯姆遜向這些人問起“玫瑰花蕾”時，他們都不知道。有人認為那或許是一個他愛過的姑娘，或許是他失去的什么東西，甚至有人以他“腦子有些不正?！眮硖氯?。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 湯姆遜依次訪問了5個人，得到個不同的故事，但始終無法解開“玫瑰花蕾”之謎。凱恩的珍貴物品將被拍賣，而其他一些雜物則被焚燒。在焚燒物品時，湯姆遜忽然發(fā)現(xiàn)一個帶有“玫瑰花蕾”商標的滑雪板被投進爐火，火焰一口口將它吞吐噬，煙囪冒出黑煙…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》

6、w （二）影片鑒賞 w 《公民凱恩》又名《大國民》，是電影史上的“開山之作”，在任何一座褒獎電影成就的凱旋門上都占有顯著的位置，被認為是現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影的歷史轉折點。 w 該片是一部內涵豐富、富于哲理的傳記體影片，也是當時年僅25歲的電影大師奧遜·威爾斯自編、自導、自演的成名代表作。影片以一位報業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復雜真相。無論從內容還是形式上，《公民凱恩》都體現(xiàn)了獨特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實驗和創(chuàng)新之作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 《公民凱恩》是一部

7、在美國電影史上具有里程碑意義的作品。影片描述了凱恩跌宕起伏一生，這是特定年代中一個普通人的一生，也是一個不普通的一生。凱恩的童年相當貧窮，卻充滿了真誠的愛，而一筆意外的財富卻帶他走向了不同的人生。他在大都市中長大，發(fā)跡致富，又涉足政界，成為風云人物。他因與總統(tǒng)的侄女結婚而青云直上，又因與歌女的桃色事件而導致政治生涯的一敗涂地。他晚年隱居于豪華的莊園中，但因第二任妻子的離開而過著煢煢孑立，形影相吊的孤寂生活。他一生輝煌，卻在孤獨寂寞中結束了傳奇而又曲折的一生。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 影片以“玫瑰花蕾”這一懸念開頭，通過不同的人物回憶，從不同的角度詳細描述了凱恩

8、性格的各個側面，從而塑造出了一個復雜的、矛盾的、多面的、完整的人物形象。在凱恩經(jīng)紀人塞切爾的回憶手稿中展示的是凱恩致富的過程，并認為“他是一個沒有原則，對自己的行為不負責任的人”；凱恩的同事伯恩斯坦講述了他生氣勃勃的奮斗精神，認為他是正直的；凱恩的好友李蘭特敘述了他的個人生活，認為他才智卓越，卻沒有信念，心中只有自己；凱恩的第二任妻子蘇珊回憶了他倆之間的情感生活，揭示了他對愛的追求以及極度的自私和強烈的占有欲；凱恩的管家雷蒙講述了他最后幾年的孤獨和痛苦。影片用五個人的眼光來表現(xiàn)凱恩，他們每個人看到的都只是凱恩的一個側面，是真實的，又是片面的，但正是這些不同的，甚至是矛盾的側面，才使銀幕上的凱恩

9、成為了一個內涵豐富，血肉豐滿，個性鮮明的立體形象。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 通過這五個與凱恩關系緊密的人的描述，讓我們看到了凱恩性格中的矛盾的各個側面，如，他反對自己作為股東的“大都會”公司對人民的剝削，被金融家塞切爾認為“其實是一個共產(chǎn)黨員”，但他獨行專斷，又被認為是一個法西斯；他特意為蘇珊建造了芝加哥歌劇院讓其演出，卻又在所有的報紙上用最犀利的言詞批評她的表演；他辭退了李蘭特，卻又送去了兩萬五千元的支票；他渴望愛，卻又親手摧毀了愛……凱恩的這種矛盾性格造就于所處的那個時代，同時也體現(xiàn)了那個時代。美國是凱恩心中的信念，他被人稱為民主主義、和平主義、愛

10、國主義、共產(chǎn)黨、法西斯，他則堅稱自己是一個美國人，凝聚在凱恩身上貪婪、專橫、冷酷、自私等特性實際上就是當時美國被扭曲的普遍人性特征。以剝削犧牲人性為代價的資本累積造成了物質方面的富有和感情上的極度匱乏，這是凱恩身上存在的最大矛盾。他擁有無比的權勢和財富，精神卻無比孤寂，經(jīng)濟和政治上的追求毀滅了他感情上的追求，他渴望愛，也付出愛，但資本扭曲了他的靈魂，把愛看成了一種占有，因而他無法獲得真正的愛。而他最大的悲劇還在于他無法忘卻這種情感，因此他只能永遠地處在追求——毀滅的痛苦的漩渦之中，“玫瑰花蕾”也只能成為他人生的一生嘆息了…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 對于凱恩

11、，很難來下一個確切的評價，就如同影片中的其他人物一樣。我們看到的凱恩只是我們眼中的一個凱恩的側面而已，也許較他們來說，我們多看到了凱恩的幾個性格面，但誰又敢斷言他認識的是一個完整的凱恩呢。就如同沒有人敢說他眼中的哈姆雷特是真正的哈姆雷特一樣。但是有這么一句評價正符合了我心中的凱恩形象，“他是一個自私自利的英雄，在極度膨脹的欲望中走向了毀滅……” 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 《公民凱恩》用在1941年顯得頗為現(xiàn)代的方式（長鏡頭、景深鏡頭、低照度等）講述了“一個幾乎失去了他所擁有的一切的人”故事。凱恩是一個被家庭拋棄到社會上的孩子，一個為了自己傳媒事業(yè)的發(fā)展而不遺余力的

12、中年人，一個獲得了巨大的財富，卻在政治和愛情上失意而最終在自己帝國般的莊園里孤獨地走向人生盡頭的老者。臨終之前，他吐出了“玫瑰花蕾”的遺言，就是這個謎一般的符號，構成影片的內容。他當年的監(jiān)護人撒切爾、部下伯恩斯坦和里蘭、他的第二個妻子蘇珊、他的仆人雷蒙德從自己的理解來闡釋這個謎語般的短語，但沒有一個人能切中要害。 w 電影對人物性格的刻畫是精確的，并且，在一個報業(yè)巨子身上集中表現(xiàn)人性魔方所固有的矛盾，在凱恩的人生歷程中凝聚著對美國現(xiàn)代化后果的批判?！豆駝P恩》完全可以被看作是美國的寓言故事，一個關于個人奮斗理念的敘述體。 w “Moss,moss,moss……

13、”一個簡單的單字重復，卻道盡了繁華落盡的凄涼。這是“卻原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷壁殘垣”的寥落，卻也是“畫檐蛛網(wǎng)，曾為歌舞潮”的人生慨嘆。物是人非，老年的凱恩最終只有終日孤影相吊，任生命走向盡頭。到凱恩辭世的時刻，另一番滋味出現(xiàn)了，主觀的情緒物化在一個蘊涵生命奧秘的水晶球上，太陽出來了，凱恩卻要離去了，但是，誰能說這里沒有生命的莊嚴和光輝呢？ 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 公民凱恩臨終前跟全世界開了一個玩笑。所有人都相信“玫瑰花蕾”這個字眼背后一定掩埋著一段秘密。為了滿足讀者的窺視欲，記者湯姆遜走訪了凱恩身邊的每一位親友，竭力要拉開一直掩蓋著真相的帷幕。帷幕拉開了

14、，凱恩的一生在每個人的心靈舞臺上復活。每個人都那么蒼老、疲憊，為生活奮斗掙扎了那么一大圈，最后都是空的?？吹絼P恩飄雪的童年，他的奮斗，他開創(chuàng)出嶄新的報紙風格，結婚，生子，享受成功和財富。他野心勃勃，卻在政治上猛栽了一個跟斗；兩次婚姻都很失敗，一個人就那么頹敗了，像豪華的仙拿度莊園一樣地頹敗了。湯姆遜在不斷的訪談中獲得了有關凱恩的眾多不同角度、不同視點的零散敘述和故事，但過于主觀和情緒化的對象和觀點，任憑如何努力還是不能堆砌成一個對凱恩的整體印象，甚至連原先對他的一鱗半爪的認知也趨向模糊。凱恩，一個奮斗了一生的人，從他垂死的嘴唇中，輕輕說出來的那個字眼，像是來不及開放的花朵，仍然緊裹著自己的秘密

15、。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 究竟什么是玫瑰花蕾？是一個女孩的名字？是初戀的定情信物？一件得不到的東西？還是一段無法抹去的記憶？當最終湯姆遜得出結論“什么也不是”之后，我們看到，在烈焰熊熊的壁爐中，凱恩童年時的滑雪板被扔了進去。火焰舔掉了滑雪板上的經(jīng)年積塵，漸漸地露出了這4個字：“玫瑰花蕾。” 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 影片的敘事方式很特別，表面看來似乎奧遜·威爾斯在故弄玄虛、欲蓋彌彰，而實際上，這是他通過藝術手法客觀地反映現(xiàn)實世界對真實坎坷一生的報業(yè)大亨的客觀評價。奧遜·威爾斯除了對當時爾虞我詐的瘋狂世界和事實進行揭露外，對物

16、欲社會中被廣為推崇的非白即黑理論、刻意對名人美化修飾的虛偽和武斷也表達出自己的不滿和唾棄?！懊倒寤ɡ佟痹瓉韮H僅是凱恩少年時用過的一塊滑雪板！奧遜·威爾斯超人的洞察力和尖銳的批判精神躍然欲出。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 首先是本片非常有特色且為人津津樂道的“疊層結構”——也有叫做“疊床架屋結構”——是從類似于剝洋蔥皮的新聞報道開始的。而在更之前的“凱恩之死”這場戲，則可以看作是全片的一個楔子：大雪彌漫，大人物的私宅陰森恐怖，高聳的鐵絲網(wǎng)上掛著“禁止入內”的標牌，古堡好像中世紀傳說中吸血伯爵的住處，用極陰郁與俯視的鏡頭（甚至是后面用來拍攝人物也是如此）來制造急促

17、的壓迫感與冷漠感，隨后畫面淡入到了室內，跌落的玻璃球還有彌留之際念叨著成為之后故事主要線索的“玫瑰花蕾”（這里巧妙運用到了英語的特色，記者們起先以為“玫瑰花蕾”是一個人名字的發(fā)音）。本片至此，貌似是一部標準的“希區(qū)柯克”式驚悚片，觀眾的情緒被調動到緊張狀態(tài)，想要等待英雄人物的登場（事實上英雄已經(jīng)死了）。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 沒想到跟著上來的卻是典型美國式播音員聲音，而鏡頭內容則是一則電影前放映的新聞片，甚至略帶無奈與美國式的諷刺幽默說道：上周所有人都不可避免地知道了，死亡走向凱恩。導演著實戲謔了一把觀看者的智商。這種近乎于現(xiàn)在所說的“惡搞”的鏡頭編排手段，一

18、方面是出于導演威爾斯個人的惡意趣味（據(jù)說此人異常恃才高傲，就像凱恩一樣，而“玫瑰花蕾”的出處，更進一步證實了導演的確是一位愛開玩笑的人）；另外一方面則是對于好萊塢傳奇片開場的一種突破。與之前好萊塢傳奇片不同，故事開始敘述的位置是在“傳奇人物”已經(jīng)死去的當下，而并非“很久以前”。這樣的編排使電影主人公在影片開場時缺位，造出了一種類似于“上帝已死”的效果。我們只是看到其他的“嘍嘍”們忙作一團談論著關于“上帝”的任何傳言，此時“上帝”本人則是在天國看著底下的一切，也許還在偷笑。 w 我們發(fā)現(xiàn)之后的進屋的過渡鏡頭被不厭其反地重復著，尤其是“蘇珊”酒吧，鏡頭幾次通過破碎的天窗進入。這種強調“進

19、入感”的意象，充分展示了一種“上帝”意味。也與影片的敘事手法——說與被說，看與被看——吻合。這種“主人公缺位”手法后來被廣泛運用到傳奇劇中，比如《海上鋼琴師》。所謂的“突破”只要是成功的，立即就會變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)”。相較而言《阿甘正傳》反而是新的“突破”了。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 值得注意是這則看似異常嚴肅的新聞片，讓我想起了后世的《阿甘正傳》也有類似的電影人物與歷史人物疊映畫面，只是《阿》片將這一手法運用到了整部電影中。凱恩與希特勒共占一個陽臺，阿甘與肯尼迪握手。不知道這是不是可以算作向威爾斯的致敬，威爾斯的才情固然達到了叵測的地步，但《凱》片對于后世的“新

20、美國傳奇片”的影響卻昭昭然然。在這里，我們依然能看到導演精心制造的“上帝意象”的影子，威爾斯鏡頭下的凱恩無處不在。自從《阿》片將此法發(fā)揮到了極致后，這樣的手法已經(jīng)是稀松平常了，但在當時一定又是導演個人的惡意趣味唆使他自己進行了這種拍攝手法。當然了，新聞片也不單純是威爾斯的又一次惡搞行為，新聞片內容正是此片后續(xù)的提綱。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期: 《公民凱恩》 w 雖然記者們對于這條新聞片的報道深度不甚滿意，甚至對“玫瑰花蕾”可能蘊含的“陰謀”開始孜孜不倦地探索，但我們會發(fā)現(xiàn)凱恩的一生，基本已經(jīng)被這條新聞片“說清楚”了，余到后面只是一些可有可無的私人情感問題，“他說的很多東西都是

21、沒什么意義的，感情很脆弱，是么？”，但就如本片最后那位一直處于“陰影”中的記者對凱恩的管家所說的“那不值1000塊?！?，聰明的記者們肯定不愿意相信關于“上帝”的故事僅此而已，聰明的觀眾們也不相信《公民凱恩》僅此而已，于是《凱》片被無比玄妙地成為了一門需要花一年時間分析的課程。但就如新聞片中，不管美國人對凱恩有任何的看法：報社業(yè)巨頭、社會活動家、倒霉的政治家、信仰私有的資本家、法西斯……還有一種看法：過去、現(xiàn)在、未來，我都是一介美國人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 二、《廣島之戀》 w 導演：阿侖·雷乃 w 時間：1959年 w 國家：法國 w 編?。号骷椰敻覃愄亍ざ爬?/p>

22、 w 獲獎：1959年獲嘎納電影節(jié)特別評論獎 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w （一）劇情簡介 w 故事并不復雜，導演將簡單的情節(jié)線索與曖昧多義的主題探索結合，依賴視覺形象，構成一種獨特風格，散發(fā)著濃烈的文學色彩的影片。一九五七年，一個法國女演員到廣島來，拍一部呼吁和平的影片。她偶然邂逅了一個日本男人，產(chǎn)生了短暫的愛情。這個男人又使她想起了她的初戀情人，一個二十歲的德國士兵。但是，那是第二次世界大戰(zhàn)時期，愛上德國人就是法奸。在法國光復那天，那個德國士兵被打死了，她也被人們剃光了頭。她變瘋了，她的父母只好把她關在地窖里。十四年過去了，她的痛苦本已慢慢淡忘。是廣島的殘

23、酷景象，使她想起了二戰(zhàn)，是這個偶然相遇的日本男人，使她想起了那個德國青年。廣島的慘劇和她個人的痛苦，都混淆起來了。當時，我們之所以覺得看不懂，首先是非常不習慣那種時空錯位的電影語言。兩個人在床上的談話，卻插進了許多當年廣島被原子彈轟炸后的廢墟以及被原子輻射灼傷的人群。兩個人明明都在廣島，卻不時出現(xiàn)不知是哪個小城的街道和不知為什么會出現(xiàn)的一座小樓。 w 女主人公和男主人公談話時，畫面上出現(xiàn)的是廣島一九四五年被轟炸時留下的紀錄片，是女主人公記憶中的印象，也有她這次來廣島時參觀過的地方。那座不知名的小城街道，就是女主人公的故鄉(xiāng)，法國內委爾的街道。那座小樓，就是女主人公的初戀情人死在下面

24、的那座房子。這些都出現(xiàn)在女主人公的意識里。從那以后，人們不但習慣了意識流的表現(xiàn)手法，還出現(xiàn)了生活流等理論。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w （二）影片鑒賞 w 1959年，法國影壇有20位新電影人投入了屬于自己的視覺創(chuàng)造?。他們的創(chuàng)作與商業(yè)味道格格不入，這就是“新浪潮”?！靶吕顺薄钡谝淮螐娏?guī)恿藝H影壇的純粹藝術趣味?，影響一直波及至今。阿倫·雷乃導演的《廣島之戀》是法國電影史上“新浪潮”時期一部非常重要的作品，被當時國際影壇稱為“?一顆在精神上爆炸了的原子彈?”?。《廣島之戀》與過去傳統(tǒng)的電影有著明顯的區(qū)別，它打破了許多戲劇理論對電影的束縛，使電影更自由了。它一

25、反傳統(tǒng)電影有頭有尾的敘述方法和非常貼近生活的臺詞對白，而是將小說中的文學語言、時空交錯的意識流及象征性帶到了電影中，并且運用畫面表現(xiàn)了人的潛意識活動。影片中男女主角的交談，就像在吟誦散文詩。比如“你在廣島什么也沒看見，什么也沒看見”，“我還知道一些別的事，一切都會重新開始”。這種語言特點，明顯帶有十分濃烈的文學色彩，因此被稱為“作家電影”。 w 它是法國“新浪潮”的一個流派，因為這些人都住在萊茵河左岸，所以被稱為“左岸派”，阿倫·雷乃則被稱為“作家電影?”的鼻祖。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 奇特的視覺形象。 w 女主人公緩緩訴說的令人顫抖的聲音

26、，讓受眾如同進入一個時空隧道，過去、現(xiàn)在、杜撰、現(xiàn)實、回憶、想象……錯綜交替地映在觀眾腦海中。人是時間的動物，有過去、未來。人的過去，是由記憶構成的，它深深嵌入了現(xiàn)在的生活之中。導演就讓主人公在這種記起與遺忘中掙扎，永遠地拖著傷痛徘徊或前行。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 敘事的技巧。 w 人們說《廣島之戀》是電影的轉折點，影片中首次出現(xiàn)大膽而新穎的敘事技巧，使用超現(xiàn)實主義和意識流，同傳統(tǒng)的以設置一個無所不知的講述者為基礎的現(xiàn)實主義表演實行了決裂，一個或多個人物的獨白取代了講述者。影片運用虛實相間的手法。實寫女演員與日本建筑工程師的相遇和在日本廣島的瘡痍滿目；虛

27、寫1944年在法國內韋爾，女演員與德國士兵相戀的痛苦回憶。影片中的時間是柏格森式的，眼前面對的現(xiàn)實與頭腦中存在的現(xiàn)實相對照，營造了過去與現(xiàn)在、主體與客體、真實與虛幻之間既模棱兩可又糾葛不清的氣氛。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w “多解”主題是貫滿全片的。 w 法國女性大作家瑪格麗特·杜拉斯的革新手筆，投入地呼喚著人性的平和與慰藉。忘掉戰(zhàn)爭，忘掉遭遇，忘掉辱恥，忘掉痛苦，忘掉災難，忘掉你我，忘掉存在。?斷續(xù)的電影，斷續(xù)的記憶。?然而，戰(zhàn)爭之惡，是不可能徹底忘記的。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 邊緣風格的主題?。 w

28、 故事線條雖然單純也還是有主題?，有情節(jié)的?：一個不入流的法國女演員到日本拍片子?，偶然遇到一名日本男子?，他們迅速墜為情人?。向著相互內心傾訴各自以往私情?。并且認真地開始遺棄和淡忘。通過電影細節(jié)似乎看到，在過去的二次世界大戰(zhàn)中，在法國小城內韋爾，也是這一個無名女人?跟一個戰(zhàn)敗國的士兵搞在一塊兒，當時的反納粹組織懲罰了無名女人，因為她的所謂愛情是賣國的，?隨著影事推進，另一個戰(zhàn)敗國的無名男人，成為了無名女人心中愛的替代品。片中的無名女主人公完全屬于“移情他戀”，她把過去對那個德國入侵軍大兵的愛意，徹底織補到了這個廣島的新歡身上。這種所謂情，真的有勁么？無名的女主人公也識破這種愛的沒意思?，所

29、以她呼喊著：“我要忘掉你?”。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 陳凱歌說：“阿侖·雷乃的《廣島之戀》的哲學思辨色彩使人思索。視覺的美感非常奇特。一個因為在戰(zhàn)時跟德軍士兵相戀，而被自己的同胞剃光了頭的法國姑娘，遭到歧視和侮辱的場面，使我震驚。這種‘天問’般的永恒矛盾，人道和責任的兩難處境，是超制度的?！? w 影片的主題之一是反戰(zhàn)的。在戰(zhàn)爭里所有人都是受害者，它使兩個真心相愛的年輕人注定要生離死別，痛苦一生。在戰(zhàn)爭中從來就沒有勝利者，它不僅僅是在物質方面摧毀了人類的文明建設，更在精神方面沉重地、不可磨滅地腐蝕著人類純真的心靈。歷史最終是由個人來承載的。當觀眾看

30、到廣島那千瘡百孔的現(xiàn)象時，心在痛，戰(zhàn)爭給后人帶來了痛苦。內韋爾因為戰(zhàn)爭帶給女主人公的是痛苦，那悲愴的余傷久久未散。她恨這場戰(zhàn)爭，恨這個不寬恕愛情的城市，它奪去了她的一切。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w ? 鏡頭偏愛的是回憶。 w 《廣島之戀》的開場，仍然可以算作至今為止最為肉心俱慘的視覺切入了。影片《廣島之戀》的震撼起點，是源自內心深處的?。夢想，訴說，錯覺，想象，潛在意識等思維方式相互交錯，從人物內心，營造反戰(zhàn)情緒。阿倫·雷乃自己講道?：“風格即主題”——“用推拉長鏡頭將那些奢華的謊言神圣化”甚至給人一種錯覺——《廣島之戀》中的無名女人是杜撰，是說謊，是欺騙的主體化

31、身。那個灰暗、陰濕、恐怖的地窖中女主人公無聊卻執(zhí)拗、倔強地摳著墻，以至于雙手摳出血，又貪婪地吸起自己的血來的場景。那個地窖，除了四壁高墻，一無所有，甚至連享受基本的陽光、看看外面的世界的權利都被剝奪掉。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 這個法國女郎硬是要看些什么，于是，她從那個唯一的帶著鐵絲的小方洞中看到了一個由一只只形狀各異卻一色匆匆走動的無情的腳組成的世界。蹲在地窖的角落，聽著上面播著的《馬賽曲》，眼睜睜地看著這個世界——而不是天空，在她頭頂上幻動，來來回回……她又想那個德國兵了，心里充滿著情欲。她似乎又完全沉浸在墻的世界里，對這個男人的全部回憶都像是融化在了

32、這石頭、空氣和泥土里，于是她便把對那個死去的德國兵的欲望也發(fā)泄在這石頭、空氣和泥土里。只有那一刻，伴著她心底奏響的戀之曲，她才感覺到溫暖與寧靜…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《廣島之戀》 w 時至今日，世界影壇只要提到戲劇家阿倫?雷乃創(chuàng)作的影片《廣島之戀》?，就不能不想到關于戰(zhàn)爭，關于迷惘，關于悲憫、空虛?、焦灼、還有性格異化、奇遇分離、死別、愛情等等關于人的情感的話語。這些都是關于人的內心世界的折難與隔磨。從專業(yè)藝術視角上看?，《廣島之戀》更像是一出獨幕戲的二人轉。它的反戰(zhàn)政治傾向遠遠大于本片的畫面視聽藝術性?。?對于當時世間的人生之態(tài)?，只需要稍微看上《廣島之戀》的片頭十分鐘

33、?，就足能一目了然?。開片告訴觀眾?，?一女一男?，混跡廣島?，走肉行尸一般?，糾纏在床第之上?，意亂情迷?。 w 銀幕畫面上投入光線的身影?，觀眾還是能夠特別感受到黑白影片《廣島之戀》中的烈性爆炸。我們還是能夠格外直覺?，那一出場時的蒙塵裸肢?，不但只是肉體受到震蕩與折磨的原子彈，而且還是一種嚴重的精神傷害。床戲男女是需要緩速釀情的，為了適應片中男女主人公的現(xiàn)場感?，導演阿倫?·雷乃不惜打破了“新浪潮”電影的常規(guī)手法?，把本該常見的千余個“短鏡頭”濃縮成為423個“長鏡頭”?，這是專門屬于雷乃的特效電影手段。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 三、《八又二分之一》 w

34、國家：意大利 w 時間：1963年 w 導演：費德里科·費里尼 w 主演：馬切諾·馬斯特洛亞尼 阿努克·艾梅 w 獲獎：36屆奧斯卡最佳外語片獎 1963年莫斯科電影節(jié)大獎 w 出品：意大利西乃里斯電影公司和法國弗朗西乃萊克斯電影公司 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w （一）劇情簡介 w 電影導演古依多駕著車，爬行般的緩緩移動著。他注視著窗外，產(chǎn)生了幻覺：他的軀體化做一股蒸汽逸出車外，在大地與天空之間翱翔……電燈陡地開亮，驚醒了古依多，原來是醫(yī)生和護士來為他做檢查。這是一個溫泉療養(yǎng)地，古依多在此進行電影劇本的構思。古依多

35、來到火車站，一個裝扮艷麗的性感女人朝他走來，她叫卡爾拉。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 他們來到旅館，一進房，古依多便急不可待地抱住了卡爾拉……古依多回到攝制組，一些女明星的代理人和一群記者圍著他，使他不得安寧。入夜，魔術師莫里斯做“傳心術”表演，選中了古依多，古依多被帶回了童年在鄉(xiāng)村別墅度過的時光……深夜，古依多回到旅館，守門人告訴他，他的妻子打來了兩次電話。古依多撥通羅馬的電話，本想只做一個禮貌性的問候，不料妻子對他不太放心，他便順水推舟邀露易莎到溫泉來。當古依多疲乏地回到臥室，幻覺又出現(xiàn)了。那位在他靈感中出現(xiàn)過的美若天使的少女出現(xiàn)了，她說她叫克勞迪婭。周圍

36、靜悄悄的，仍是一片虛幻氣氛?？藙诘蠇I和古依多熱烈地吻著。恰在這時電話鈴響了，遐想被打斷，是卡爾拉，她說她病了。古依多急忙趕去，見到卡爾拉半裸著身體躺在床上，他輕輕地撫摸她，深深地陶醉了……古依多隨即想起一段少年時的往事。一次，有人提議去看一個叫莎拉吉娜的流浪女人，他們來到一個廢棄的碉堡前，一個男孩放下錢，莎拉吉娜撿起錢數(shù)了數(shù)，然后背對著孩子們，像發(fā)情的動物那樣撅起臀部，把裙子向上撩到腰間。孩子們正看得出神，突然教會學監(jiān)來了，大家四處奔跑…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 妻子露易莎來后，古依多邀請大家去參觀攝影場搭制的火箭發(fā)射臺，向人們介紹了他即將開拍的影片。幾

37、天后，影片卻停止了拍攝，布景不得不拆除。古依多坐在返回的列車上，把目光停留在露易莎身上，露易莎也盯著他，他倆仿佛用目光互相盤查……古伊多的眼里出現(xiàn)了魔術師莫里斯，他的魔棍一揮，少年古依多領頭，后面依次排成“輪舞”行列，那是古依多一生中接觸過的所有女人：母親、妻子、情婦、風騷舞女……還有父親、監(jiān)制人、主教、老年紳士、馬戲班小樂隊。他們匯集在一起，似乎奔向同一個目標……此時，車輪正發(fā)出響亮有力、不可阻擋的隆隆聲。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w （二）影片鑒賞 w 《八又二分之一》是一部關于一個人的全部心理狀態(tài)的影片。在1963年，它就由于它那毫無關聯(lián)地在過去、現(xiàn)在和幻想之間

38、跳來跳去的非規(guī)范的方式，而使觀眾感到困惑和眼花繚亂，與此同時也為他們提供了電影中一種最富于幻想的、荒謬的、有時是色情的閃光。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 自由聯(lián)想是意識流中形成思想素材流向的根據(jù)。意志對思想的影響越小或越松，自由聯(lián)想的程度也就越大。不受意志控制的那部分意識流幾乎始終存在于人的思維的背景上。甚至當一個人在熱烈爭論或集中精神講課的時候，那個不受意志控制的意識依然在流動。費里尼在安排《八又二分之一》的結構時，借鑒了這樣的原則，但是其方式更接近于弗洛伊德的心理分析技巧。扼要地說，這種技巧是這樣的：當思維狀態(tài)處于意志作用減弱或根本不存在的時候，那存在于潛意識的某種

39、其他因素或力量（例如，主要在童年時期產(chǎn)生的未能解決的內在沖突）卻嚴重影響著意識流中的思想的流向。因此在這種情況下那構成意識流的聯(lián)想實際上是根本“不自由的”。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 然而在《八又二分之一》里，費里尼在試圖揭示他的主人公（吉多）那些尚未解決的沖突時（有些是有意識的，另一些是無意識的），卻并不是采用拍攝主人公思想中的連續(xù)不斷的意識流，而是只選擇了“流”中的幾個夢（實際上是11個）、閃回（也就是回億）和幻想，這使我們能深入地看到吉多內心狀態(tài)的聯(lián)想（也可能就是費里尼的內心狀態(tài)）。因此加斯納教授認為這部影片有兩條線索：“一條是敘述那部懸而未決的影片遭受挫折的

40、故事線索，另一條是由閃回和幻想所構成的旨在探索幼年動機或成年逃避現(xiàn)實的平行線索?！? 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 心理分析技巧。 w 西格蒙德·弗洛伊德的心理分析理論在費德里科·費里尼影片中得到了最充分的表現(xiàn)。雖然費里尼影片有時未能擊中要害，但是從來都能使人眼花繚亂：它們在內容上的欠缺，往往由于純視覺的美和光彩而得到了補償，并有過之而無不及。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 費里尼談到自己時說：“我有一種小學生的復雜心理——雖然遭到警告，但還是有些淘氣”。確實，他的一些影片都似乎反映了這一點一。如三流馬戲團那樣花里胡哨的場面。一個孩子

41、那樣天真可愛和頑皮淘氣的神態(tài)與天主教的嚴格教規(guī)間的沖突充分體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。他最初的一批劇本寫于第二次世界大戰(zhàn)結束以后，立即繁榮起來的意大利電影新現(xiàn)實主義時期，并且鮮明地體現(xiàn)了這一時期的來龍去脈。 w 但是費里尼有自己的新現(xiàn)實主義道路，即他在影片中繼續(xù)探索的個人的心理世界，與其說是“現(xiàn)實”，也許還不如說是“超現(xiàn)實”更為確切一些。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 直線發(fā)展。 w 從一個噩夢的段落開始，駕駛著汽車的吉多陷入了一次嚴重的交通阻塞之中，等待令人窒息，他急不可耐地想從那中間逃脫出來。于是，他從汽車車頂上溜了出來，高高地飛入天空，只是腳上縛

42、上了一根繩子，繩子的一端被沙灘上的一個人的手握住。最后，那個人扯了一下繩子，使他暈頭轉向地掉進了大海。在這個夢的段落之后（它可能意味著即將到來的災難），我們發(fā)現(xiàn)吉多躺在療養(yǎng)院的一張床上，有兩個醫(yī)生給他診斷：他得了某種病，也許只是自己想象的病。有一個富于理智的作家來探望地，這個人是吉多未來影片的合作者。在原劇本里他叫卡里尼，但是后來改稱道米埃爾，這個人物后面的理論根據(jù)是非常有趣的。很明顯，在這個自命不凡、舞文弄墨的知識分子和這個感情容易沖動和夸夸其談的吉多之間，根本不可能有什么合作可言。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 那么為什么吉多（或費里尼）要選擇他呢？就吉多

43、來說，顯然道米埃爾是一件苦行者的麻披。對他的批評，吉多從來就不放在心上，而且這個批評家本人又具有那樣一種令人討厭的性格，所以吉多就更不在乎了。對于費里尼來說，道米埃爾無疑意味著為他的主人公提供了一個襯托。但是，有些批評家指出：道米埃爾這個人物的真正目的是為了把某些影評家對吉多的（實質上亦即費里尼的）影片的意見（例如那些缺乏真正實質或內容的感情脆弱的童年回憶等）還沒來得及說出之前，就先借道米埃爾之口提出來了（但是他們終于還是說了出來）。 w 狄納·波依爾提到，在后期配音的時候，費里尼決定把道米埃爾提到象征的高度。讓他充當那擁護空無一物的評論流派的辯護士——這一流派認為，唯一真正盡善盡美

44、的藝術就是空無一物（例如一張白紙等等）。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 閃回和幻想。 w 片中出現(xiàn)的十一個閃回和幻想的夢，實際上只有三個說明了那些塑造吉多性格的下意識的沖突，其余八個主要是性感的幻想。它們與主人公間接有關。它們大膽的怪誕不經(jīng)是費里尼大膽地（有人還用“無恥地”）暴露自己的內心活動，它沒有什么暗含的深意。最后的一段心理透視，是由吉多瞥見一個女人的富于性感的大腿引起的。這個鏡頭和一個童年事件的閃回并列起來。這時吉多由于買動一個妓女跳猥褻的舞蹈而被天主教學校的神父們逮住，并加以懲罰。 w 這一聯(lián)想很明顯的是想要表達，嚴格的天主教教養(yǎng)和他迷

45、戀女色這二者之間的下意識的沖突，這一沖突始終貫穿吉多整個成年時候的生活。我們可以注意到，在那妓女跳舞的段落中所使用的音樂和《甜蜜的生活》中家庭脫衣舞的那一段所用的音樂不僅在音調上接近，而且是同一位作曲家羅塔的創(chuàng)作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 視聽語言。 w 電影的銀幕形象首先是訴諸于人的視聽感官。開場的療養(yǎng)院那個段落的第一個鏡頭就是一個攝影機橫移的運動，是一個縱深景。它跟著遠景樹林中的幾個游人慢慢地從左向右走著，然后攝影機經(jīng)過前景上的一群中年婦女，在她們的后面又是遠景中的一個中年女人在慢慢地走著，然后又經(jīng)過前景一個老頭手里拿著一杯水，一個沒有睜開眼

46、睛的婦女把水按去，攝影機沒有停下來，接下來是那批修女從近景，背對鏡頭向縱深走去。后面的鏡頭較短，但是在運動方向和光上都十分匹配，所以很多觀眾往往看成是一個鏡頭下來的。就這樣在這幾個橫移鏡頭里，一遠一近把來到這個療養(yǎng)所求圣水治病的各色人物一覽無余。我們一般把這稱作“舞蹈動作”。這種手法在歐洲影片中是常見的，但是費里尼卻用它來創(chuàng)造豐富的含義。 w 在一個移動原遠景鏡頭中，突然在前景上進入一張面孔的近景或特寫，這樣的處理會給觀眾留下更為深刻的印象。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 時空的處理獨特。 w 費里尼有一個在統(tǒng)一時空里的獨特處理。夜間，吉多

47、在服務臺和他在羅馬的妻子通完電話以后，漫步走向右邊的小客廳。遠處傳來彈鋼琴的樂聲，他注意到在背景上那個曾引起他注意的女人正在打電話。然后他到了小客廳，他的一個朋友的年輕妻子靠墻坐在地板上，她那年老的丈夫在彈鋼琴。攝影機一直在稍稍在吉多的前面跟移，這時聽見那個女明星的聲音“晚上好！” w 這時，攝影機隨著那聲音趕在吉多之前搖到前景的那張長沙發(fā)，那女明星的手在椅背上滑進畫內，接著搖成她的頭部的近景，她一邊在跟導演說話，一邊把頭從右往左轉，然后伸出手來握住從畫左下入畫的吉多的手。接著又把吉多的手排除在畫外，跟著站起來的女明星向右走，繞到沙發(fā)的后面，跟吉多要他的帽子。那之后的二十幾年后，好

48、萊塢電影兒里才出現(xiàn)了類似的空間處理。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 電影里有一句臺詞“電影，另一個發(fā)明，另一個謊言”，似乎有著哈姆雷特 “活著還是死亡，這是個問題”式的震撼。借著演員的口，費里尼表達了自己對于電影的思考，而整部電影中苦悶的導演因為失去靈感而遲遲不知道他要拍的電影是什么，直到最后找到的答案也是放棄欺騙，面對真實的生活。這個答案從根本上否定了電影存在的意義，但是同時也凸現(xiàn)了本片的偉大之處，對于電影最偉大的電影人不是單一的隨波逐流也不是任意發(fā)揮。 w 當影片試圖表現(xiàn)他所期待的沒有欺騙的生活時，并不是單一的，而是分為孩提時代、女人和男人。孩提時代的

49、是最真實的，借著孩童的視點，導演一度有了回到靈感的可能，比方說他想表現(xiàn)一個酒浴、豐滿的女人還有媽媽，結尾中導演讓孩提時候的他，帶領著所有的演員跳起了圓圈，也表明只有恢復到孩提時代，才能有真實的靈感而不是虛假的。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期《八又二分之一》 w 但是全片對于孩提時代的表述，因為不可能回到兒童時代，所以只不過是一種宣泄式的表達。構成“欺騙”者主體的則是男人和女人，對于女人影片在描述了很多女明星、曖昧的女人、情人之后，到妻子來到達到了一個高潮?，F(xiàn)實中妻子正在和情人發(fā)生沖突，而導演卻幻想起了他和眾多女人的歡樂場面。他送她們禮物，那些討厭他的女人也不再討厭他，而是按照他的

50、規(guī)矩去辦事，而他的規(guī)矩就是“他可以隨心所欲，這就是規(guī)矩”。 w 這個片段里，禮物代表著電影，導演傳達了電影不過是一個禮物，討好觀眾而已。電影是一個缺憾的藝術，所謂的“禮物”一樣的電影根本不存在，“禮物”就是欺騙的代名詞。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 四、《野草莓》 w 時間：1957年 w 導演：英格瑪·伯格曼 w 演員：畢比·安德森 馬克斯·馮·賽多 w 國家：瑞典? w 獲獎：第32屆奧斯卡最佳編劇提名； 17屆金球獎最佳外語片； 12屆英國學院獎最佳電影和最佳外國演員提名； 21屆威尼斯電影節(jié)平行選項； 8屆柏林國際電影節(jié)金熊獎； 28屆美國國家

51、評論協(xié)會最佳男演員和最佳外語片。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w （一）劇情簡介 w 《野草莓》的艱深干澀或多或少地讓人覺得缺少欣賞快感。但是，這是部值得咀嚼的片子，需要觀眾在欣賞影片后有一段時間的思維整理才能領會其內涵的佳作，也是伯格曼達到藝術巔峰的標志。 w 它的主旨在于呼喚人性的溫情和找尋失落的精神家園。影片通過一個令人又愛又恨的老人對人生的探尋，將生存、死亡、愛情、冷酷、過去、現(xiàn)在等等元素結合。影片中年老孤僻的伊薩克就像是后來伯格曼拍攝的《冬日之光》中的神父——一個令兒女失望、冷酷得令人窒息的父親。 七十九歲的醫(yī)生

52、伊薩克·伯雷在獻身醫(yī)學界幾十年之久后終于獲得人們所頒贈的榮譽博士學位，于是開車前往多倫多。隨行的還有他的家人。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 途中，當伊薩克從媳婦口中得知兒子竟恨自己自私的時候，他有所振動，坐在路邊草坪上開始忘我的回憶自己的少年時代，同時也想到了自己的初戀情人堂妹莎拉。由幻想清醒過來的伊薩克，望著站立在他面前的與莎拉長得十分相像的少女與兩名青年，他們都充滿著青春的活動。 w 伊薩克感悟并埋怨自己為了學問，將愛情等閑視之，時光流逝，美麗的青春和愛情一去不返。他們抵達多倫多城后，盡管頒獎的場面隆重無比，但伊薩克的腳步卻十分沉重。當天晚上，他做了一

53、場童年的夢。那仍然年輕而感情彌篤的父母，那美麗平和的大自然，使得睡夢中的老人臉上浮出一絲笑容。透過回憶、幻覺和夢境，將不斷出現(xiàn)而又消失在接近死亡的老人腦海里的孤獨，描寫得非常冷酷而徹底。這是一部很成功的影片，也是英格瑪·伯格曼導演的代表作。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w （二）影片鑒賞 w 電影在片頭中對伊薩克教授進行簡單的介紹后，就用他的夢境作為整個矛盾的起始。在這個噩夢中，慘亮的大街上空曠死寂，街頭的掛鐘和伊薩克的手表上沒有指針，佇立在路燈下的人沒有臉，無人駕馭的靈車上掉下一口棺材，里面伸手要拉他進去的死人正是伊薩克自己。亮白的

54、色調和空寂的大街是種很容易讓人恐懼的環(huán)境，沒有指針的表暗示時間已經(jīng)到了盡頭，棺材和尸體則不言而喻地代表了死亡，這個夢境暗示了伊薩克潛意識中對年老孤獨、生命將盡的恐懼。 w 在現(xiàn)實中，伊薩克早已習慣于用冷漠包裹自己，他不知道自己內心最深切的感受，但這種感受又是切實存在的。它不能在現(xiàn)實中被發(fā)覺，惟有在夢境中得以舒展。夢境中的恐懼感促使伊薩克對自己的人生進行反思。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 天亮后，他和兒媳結伴踏上去領取醫(yī)學特殊貢獻獎章的旅程，在這一天的路程中，他在回憶、夢境和現(xiàn)實中完成了他的自我探索和反省過程。需要注意的是，導演特別把所有主要情節(jié)安排在伊薩克

55、一天的路程中，這段路程，其實是他自我反思的精神路程。同時，這段路也構成了一對絕妙的對比，一面通向他今生科學成就的最高榮譽，一面又通向他對自己冷酷自私罪行的判決。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 與伊薩克同行的人物設置得很妙。首先是年輕美貌且陷入婚姻危機的兒媳瑪麗安?，旣惏采钍苷煞虻臒o情之苦，這種遭遇和作為伊薩克兒媳的特殊身份，使她能夠順理成章地批評公公的冷漠自私。如果這個同行者換成伊薩克的兒子或女管家，就不會有這樣的效果。前者和父親一樣冷漠，后者已經(jīng)習慣于忍受冷漠，他們都不可能讓伊薩克接受批評并激發(fā)他自我反省。接著是在野草莓地里遇見的年輕女孩薩拉和那兩個愛著她的年

56、輕男子。薩拉和伊薩克的初戀情人同名同貌，追求她的兩個青年一個研究科學，一個熱愛宗教，這仿佛是伊薩克、堂兄、薩拉三人情愛糾葛的再現(xiàn)。 w 三個年輕人的同行，既讓伊薩克能從他們青春活力中汲取激情，也讓伊薩克能站在局外人的立場，重新審視他的初戀。最后是路途中的意外車禍，讓他們遇上了冷漠的丈夫與竭斯底里的妻子，這對處于危機關系中的夫妻簡直是伊薩克夫婦的翻版，他們直接導致了老人的惡夢，讓他在夢中重見自己的妻子并對自己進行了心靈的審判。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 旅程中的回憶和夢境讓他重溫了過去的一些事情。先是薩拉棄他而去愛上了堂兄，然后是妻子在痛苦和自責中與別人

57、偷情并對他進行了歇斯底里的控訴。這兩件事情讓他痛苦不已。這種痛苦本該在當時就應感受到，但它卻在許多年后，在伊薩克風燭殘年之時才顯現(xiàn)出來。這樣的心理接受過程很合理，伊薩克的心靈仿佛一個碉堡，他年輕時，碉堡堅固強硬、刀槍不入，戀人和妻子的背叛雖然對他造成了傷害，但這種傷害還不足以攻入他心靈最深處；晚年之時，死亡的威脅時時侵襲，心靈的碉堡也衰頹腐朽、不堪一擊，在內心隱藏多年的戀人背叛之傷和妻子控訴之痛顯現(xiàn)出來，仿佛一柄利刃，直刺伊薩克的內心，冷酷的碉堡轟然坍塌，讓他不得不重新面對當年的問題，對自己的一生進行反省。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 夢境中，他先是被薩拉逼迫，面

58、對年輕的她和鏡中年老衰敗的自己，之后又開始接受行醫(yī)資格考察，這次考察中，他既不知道“醫(yī)生的第一準則”是什么，也無力救治病人，他終于在夢中了解到自己畢生為之奮斗的科學是多么沒有意義，或者說他一生對科學精神——冷靜理智的理解和執(zhí)行都是錯誤的。之后便受到他死去妻子得控訴，罪名是冷漠、自私、無情。她想用出軌來激發(fā)丈夫的憤怒，喚得丈夫的關注， 但他依舊冷靜淡漠。在這里，伊薩克終于看到自己給戀人和妻子怎樣的痛苦。他終于明白，原來愛情和婚姻的悲劇源于他自己的冷酷無情，而夢中的判決事實上是伊薩克在否定了自己一直以來的錯誤后的自我判決。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 在現(xiàn)實的頒獎典禮上，

59、莊嚴的儀式和所有面孔生硬的獲獎者們，與熱情的年輕人和女人的鮮活表情形成對比。伊薩克精神游離， 他在這場理智冷靜的科學儀式上整理自己一天的思緒、感受自己一生中情感與理智、冷靜與激情的沖突。 w 值得慶幸的是，年輕的一代沒有延續(xù)上代的悲哀，薩拉和兩個愛她的青年告別伊薩克后一起走向新的旅程，他們之間或許還會有結不開的情感糾纏，但三個年輕人的笑容已經(jīng)告訴我們，他們之間不會以傷害結尾；兒子和兒媳最終和解，他們認識到彼此是多么需要對方，兒媳一改對公公不滿的態(tài)度，給予伊薩克真誠的祝福和寬容的諒解；女管家也平息了對主人的怨怒，依舊給他以照顧與關愛?，F(xiàn)實中的伊薩克已經(jīng)得到寬恕，剩下的，也是他最需要的，

60、就是得到自己的寬恕。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 這個最重要的環(huán)節(jié)也是通過夢境來的，伯格曼在現(xiàn)實與意識的處理上相當?shù)轿?。他用現(xiàn)實作為夢境、回憶和心理反思的紐帶，讓現(xiàn)實引發(fā)意識，讓意識暗示現(xiàn)實，讓過去與現(xiàn)在、夢幻與現(xiàn)實構成了一個完整和諧的整體。在最后的夢境中，伊薩克回到了年輕時的家。戀人薩拉告訴他：“我愛的人只是你，現(xiàn)在，將來，永遠?！边@是種博大的愛，正是這種愛讓伊薩克得到最終的原諒，他心靈中因冷酷造成的罪惡感得到了寬恕。薩拉牽著他的手穿過野草莓地走到河邊，在那里，兄弟姐妹們愉快地嬉戲，父母在陽光中向他揮手，畫面溫馨平靜?，F(xiàn)時中的伊薩克在夢境里找到他精神的家園和靈魂的歸宿—

61、—陽光灑滿老人的面龐，他醒來時的微笑，溫暖安詳。? 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 生活流和意識流間的毫無時空感的自如分合。這種流暢的了無痕跡的狀態(tài)，是建筑在影像之上的一種更為直接更為自然的敘述可能，這也使影像的魅力得以展現(xiàn)無余：當伊薩克在草莓地上悵然地感受著著熟悉的一切時，在鋼琴聲中回頭眺望那幢剛才還門窗緊閉的房子時，那幢房子突然地活躍起來。陽光照耀在敞開的門窗上，白色的帷幔在溫暖的風中飄動著，輕煙裊裊，古老的房子重又煥發(fā)了生機。就這樣，伊薩克自然地毫無阻礙地超越了時空，回到了記憶中的過去…… 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 精心構建的敘述。

62、w 《野草莓》是一部意識流電影，所以它沒有采用傳統(tǒng)的敘事手法。從影片中，我們看不到激動人心的場景和百轉千折的情節(jié)。它弱化了情節(jié)，用跳躍多變的時間和空間來構建其整體結構，用符號化和隱喻東西使影片內涵豐盈而深沉，這完全符合意識流的創(chuàng)作精神。即不注重描摹客觀世界，著力于突破時空的界限，表現(xiàn)人的意識流程，用人的心理邏輯去組織故事。在這部表面上看來只是敘述了一次簡單旅程的影片中，影片的敘述實體雖然是一次旅程，但敘述實體中隱藏的伊薩克意識狀態(tài)卻是主角。旅程這一敘述實體成為意識變化動作的載體。旅程中的所見所聞導致意識的隱現(xiàn)，意識影響著人物的內心表化，而內心的變化又形成了人物狀態(tài)的變化。 第三節(jié) 現(xiàn)

63、代電影時期:《野草莓》 w 影片中的變化自然地衍生于表層敘述之中。 w 在生活和意識兩者之間流淌的過程中，借助影像所實現(xiàn)的時間空間自由狀態(tài)，它們自然地相互作用，相互影響著，使影片的況味和人物的變化在影像的流動中自然而生。影片中每一個場景和事件都有著各自的作用，存在著內在的聯(lián)系。這一切都是為影片敘述的流動和意識的流動服務的，它們?yōu)樽兓纳l(fā)，搭建起適宜的空間。甚至影片中人物的出現(xiàn)，也是精心選擇的結果：和伊薩克記憶中的戀人莎拉有著相同名字和容貌，甚至相似的情感經(jīng)歷女孩的出現(xiàn)。和伊薩克有著類似婚姻狀態(tài)的貝里特夫婦的出現(xiàn)……都是為影片表達的需要而設置的。這一切因伯格曼嫻熟的敘述技

64、巧而似乎自然的生發(fā)，了無痕跡。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 巧妙的邏輯搭建。 w 伯格曼是以生活的邏輯構成了影片的邏輯搭建。這是一種并非嚴格遵循的邏輯規(guī)則的邏輯可能。伊薩克的一個夢，讓他做出了不按計劃實行的決定，因此才有了這次旅程。夢驅使一個人的行為，是具有不確定性成分的內在驅動成分的邏輯狀態(tài)。這是不符合常規(guī)的邏輯狀態(tài)，但它卻符合生活的邏輯。影片中，這種內在驅動所造成的狀態(tài)隨處可見：如伊薩克對母親的探訪。以生活的邏輯構建的影片的邏輯關系，使得影片呈現(xiàn)出自然的生活化風格狀態(tài)。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 人物塑造。 w

65、 《野草莓》似乎感覺不到影片中對人物的刻畫痕跡。但影片中的人物卻給人以鮮活的印象，是活生生的。影片沒有采用傳統(tǒng)的人物刻畫手法，而是采取一種全息式的，多角度的方式完成人物的塑造。這種刻畫隱藏在整個過程之中，甚至存在于影片的暗示，其他人物的反應之中。?這種方式杜絕了傳統(tǒng)人物刻畫方式的生硬，在悄然的層層揭示狀態(tài)中完成了人物的塑造刻畫。但人物給人的感覺依然是那樣的鮮活飽滿。這種方式更和整個影片狀態(tài)節(jié)奏形成自然的融合在一起。共同營造出自然的，生活化的風格狀態(tài)。影片又借助他和身邊的人的關系狀態(tài)：女管家艾格達小姐，兒媳瑪麗安，兒子，母親……他們和伊薩克的關系狀態(tài)，和對他的認識都從另一個側面實現(xiàn)了對生活

66、中的伊薩克進行更深一步的刻畫。而旅途中的見聞，以及由此而生的意識的回溯：和瑪莎的情感，和阿克曼夫婦類似的婚姻狀態(tài)的追憶，通過母親——伊薩克——兒子三代人相似狀態(tài)的強化揭示，更讓我們走近了伊薩克真實的內心世界。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《野草莓》 w 《野草莓》掙脫了電影一貫采用的依托于文學和舞臺的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和狀態(tài)，影片強調對人的內心世界和潛意識的表現(xiàn)。 w “是表現(xiàn)一種精神狀態(tài)，而不是實際的故事”?。在這部似乎是沒有情節(jié)的影片中，那位因夢境突然改變計劃決定開車去接受榮譽博士學位的76歲的老教授伊薩克，旅途中的見聞使他的意識之流在生活之流中交替隱現(xiàn)。 w 追憶自己的一生，在回顧和自我的責問中，沖洗著沉積在心靈上的灰塵，一種美好之情在內心中流淌蕩漾，使觀眾被生活、生命之美深深地打動。 第三節(jié) 現(xiàn)代電影時期:《羅生門》 w 五、《羅生門》 w 出品：日本大映株式會社　 w 時間：1950年 w 原著：芥川龍之介 w 編?。簶虮救? 黑澤明 w 導演：黑澤明 w 攝影：宮川一夫 w 美工：松山崇 w 作曲：早坂文雄 w 主演：三船敏