2019-2020年高中語文《哈姆雷特》教案 新人教版必修4.doc

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2019-2020年高中語文《哈姆雷特》教案 新人教版必修4 教學要求 一讀懂課文的字面意義和深層含義，體會課文通過尖銳的戲劇沖突、曲折的故事情節(jié)刻畫典型人物的寫作特點。 二用心品味課文豐富多彩而又個性化的藝術語言。 閱讀指導 外國戲劇作品本課是初次接觸，應指導學生根據(jù)舞臺劇本欣賞的要求，做好預習工作?！豆啡R特》全劇并不長，應鼓勵學生先讀一讀，了解劇情梗概，激發(fā)閱讀興趣。課文是節(jié)選，篇幅不長，但初讀時學生不一定讀得明白。在預習時，應指導學生查看有關資料，讓學生在了解前因后果的基礎上，反復閱讀課文，體會深刻含義。 戲劇人物、戲劇語言的分析是本課的教學重點，應詳講詳析。作品介紹、情節(jié)分析、理清沖突、概括主題等內容可通過學生復述故事，安排討論活動來完成?！豆凡颂亍非楣?jié)生動曲折，引人入勝，學生講解便于鞏固預習成果，進一步深入到劇情的分析之中。戲劇沖突的分析，可以幫助學生理解人物，挖掘人物的典型意義，掌握劇本欣賞的方法。通過討論、交流、講評，歸納總結人物形象的典型意義、人物形象的塑造方法、劇本的語言特點，這樣步步深入，一則便于學生理解接受，二則會給學生深刻的印象，以便于更好地全面地欣賞作品，提高閱讀欣賞能力。以下的課文講析可供參考： 莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國最偉大的戲劇家和詩人。 1564年生于英國斯特拉福鎮(zhèn)的一個商人家庭。他從小就對戲劇產(chǎn)生了強烈的愛好。20歲后他來到倫敦，先在劇院當勤雜工、馬夫，后在劇團做演員、導演、編劇，晚年回到故鄉(xiāng)，1616年逝世。莎士比亞勤奮好學，他接觸了古代文化和意大利文藝復興時期的文學藝術，并接受了人文主義思想，這些都為他的戲劇創(chuàng)作打下了深厚的基礎。他一生共寫了37個劇本，兩首長詩和154首十四行詩。他的主要成就是戲劇創(chuàng)作，代表作有歷史劇《亨利四世》、《理查三世》等，喜劇有《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等，悲劇有《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克佩斯》、《羅密歐與朱麗葉》等。莎士比亞生活在歐洲歷史上封建制度日趨沒落、資本主義興起的交替時代。為了資本主義的發(fā)展，在思想領域新興的資產(chǎn)階級文藝對封建文化展開了激烈的斗爭，這就是歐洲歷史上著名的“文藝復興”時期，莎士比亞就是這一時代最杰出的戲劇家和詩人。 《哈姆萊特》也譯作《王子復仇記》，是莎士比亞的代表作。寫的是丹麥王子哈姆萊特為父報仇的故事。這出悲劇的情節(jié)是這樣的： 丹麥王子哈姆萊特在威登堡大學讀書期間突然遭遇了一系列不幸和家庭變故：父親暴亡，叔叔克勞狄斯篡位，母親改嫁給了叔叔。這一切使他陷入了巨大的痛苦之中。后來父親的鬼魂告訴他自己是被他的叔父毒死的。哈姆萊特認為他現(xiàn)在的為父復仇不只是為了他自己，而是整個社會、國家的問題。他自己要肩負起這個重整乾坤的重任。他考慮問題的各個方面，又怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，怕落入壞人的圈套，他心煩意亂，憂郁寡歡，只好裝瘋賣傻以迷惑仇敵，等待時機復仇?？藙诘宜褂X察到了危險，想方設法除掉他。而哈姆萊特為了進一步證實事實真相，也授意戲班進宮演了一出惡人殺兄、篡位、娶嫂的戲劇。克勞狄斯果然驚恐萬分，倉皇退席。哈姆萊特的母親企圖勸說他忍讓，卻受到了他的指責，激憤中哈姆萊特誤殺了情人奧菲利婭的父親。狡猾的克勞狄斯這時派哈姆萊特出使英國，背后命人暗地將他處死。哈姆萊特察覺內情后中途逃回丹麥。回來后知道情人奧菲利婭因父死、愛人遠離而發(fā)瘋落水溺死。哈姆萊特悲憤交加，中了奸王的毒計。奸王利用奧菲利婭之兄雷歐提斯為父復仇的機會，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結果，哈姆萊特和雷歐提斯都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子哈姆萊特臨死囑托好友傳播他的心愿。這段王子復仇的故事情節(jié)取材于12世紀的一部丹麥史，作者用人文主義的觀點，把這個只是單純?yōu)楦笍统鸬墓适拢膶懗梢徊可羁谭从硶r代面貌、具有強烈反封建意識的悲劇，通過一個古老的宮廷仇殺的故事，對以克勞狄斯為首的封建專制王朝進行了無情的揭露，對王子哈姆萊特為代表的人文主義者所進行的反封建暴政的斗爭，給予了熱情的贊賞和深厚的同情。哈姆萊特的形象代表了當時進步的人文主義的思想和愿望，是世界文學名著中著名的藝術典型之一。課文節(jié)選部分是劇本的第三幕第一場。這是展示哈姆萊特性格的重要場次。哈姆萊特被看作是既勇敢又憂郁的典型。在這場戲中，我們可以深切地體味到熱情激昂的背后，他軟弱猶豫的性格特征。戲中國王和奧菲利婭的父親設下圈套，讓奧菲利婭探問哈姆萊特內心的秘密，為了不泄露自己的心事，在自己心愛的人面前，他也只得裝瘋賣傻。一方面作者通過不知內情的奧菲利婭的傷心扼腕，表達了對哈姆萊特的贊美之情。如“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心”。作者刻畫的是一個劃時代的人文主義的代表。另一方面，又通過哈姆萊特內心的獨白，揭示了他內心的矛盾與痛苦的獨特個性。這一場戲中的哈姆萊特，心事重重，言不由己。他既要重整乾坤，又要面對強大陰險的對手，他強調的是個人的作用，求助的是自我思想的力量，所擔負的責任與實際上的力不從心，在他內心深處掀起陣陣波瀾。這時他不得不陷入對生命意義的思索： “生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題?！薄八懒?；睡著了；什么都完了，要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局?！边@段內心獨白膾炙人口，它深刻地表現(xiàn)了人文主義者哈姆萊特在進行個人復仇和探索社會變革過程中的心路歷程。他剖析自己，“重重的顧慮使我們全變成了懦夫”，“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視”……這段獨白人們常常拿它同莎士比亞的《十四行詩》第66首相比，這是首富于揭露性和哲理性的好詩，作家借哈姆萊特之口，深刻而具體地揭露了當時的黑暗與不平，充分表現(xiàn)了他人文主義的思想。這也是我們理解主人公性格的一個重要方面的鑰匙。我們根據(jù)背景和情節(jié)的介紹知道哈姆萊特是個富于理想、敢于行動的人，勇敢果斷使他具有“英雄”的個性，但在這里卻可以發(fā)現(xiàn)他的“遲疑”“憂郁”“孤獨”——他既是個身負為父復仇、扭轉乾坤重任的“英勇果斷”的王子，又是個具有“延宕”遲疑多慮性格的“憂郁”王子。這種并不單一的個性，正是他血肉豐滿、栩栩如生的魅力所在。作為描繪人類心靈的藝術大師，莎士比亞將人性的復雜和微妙挖掘得惟妙惟肖，且這種個性是合乎情理、合乎人物身份與情節(jié)發(fā)展的。因為他身遭變故，理想破滅，他奉命復仇，然而任務是如此艱巨，對手是如此強大，他主觀上反對暴力卻又脫離群眾，造成他在積極行動之中常常產(chǎn)生力不從心和難免失敗的感覺，因而他的內心充滿矛盾。通過這段獨白，我們看到了他對人生的思索，他的煩惱和失望、苦悶和彷徨以及他對周圍現(xiàn)實的深刻揭露和批判。在這里，哈姆萊特不是一個理想的說教者，不是一個時代精神的傳聲筒，他是反映時代共性的典型的“這一個”，他有著豐富復雜、矛盾統(tǒng)一的性格內涵。 節(jié)選的這場戲在情節(jié)結構上可分為三部分來理解。 第一部分，主要是國王與身邊的侍臣及王后之間的對白。寫心懷鬼胎、驚疑不定的國王與侍臣密謀商量試探是否“因失戀而瘋狂”的哈姆萊特。 第二部分，主要是哈姆萊特與奧菲利婭的對白。寫的是奧菲利婭被狡猾的國王和父親利用，前來試探裝瘋賣傻的哈姆萊特。 第三部分，主要是國王與波洛涅斯的對白。寫的是他們試探后的密謀。 分析整個劇本，歸結起來看，全劇展示的沖突主要是圍繞哈姆萊特與國王克勞狄斯之間的沖突進行的。課文節(jié)選的這場戲，也將哈姆萊特與國王之間的沖突放在主要沖突的位置上。戲中奧菲利婭與哈姆萊特之間因無法溝通產(chǎn)生誤解后的沖突，及哈姆萊特內心生存還是毀滅的矛盾，都是圍繞這一主要沖突展開的。這些沖突實際上都是當時現(xiàn)實矛盾的真實反映。在當時來講，這是正義與邪惡的較量，是社會過渡時期新、舊兩種社會力量的較量。從表面看來，沖突是在一對戀人之間展開，但表現(xiàn)的卻是對人生的思索。通過沖突塑造了人物，一個內向深沉、有著痛苦與彷徨復雜情感的人文主義思想家的典型人物。通過人物，展示了當時波瀾壯闊的歷史圖畫，深刻地反映了先進的人文主義理想與英國黑暗現(xiàn)實尖銳復雜的矛盾。 總之，這場戲戲劇沖突尖銳復雜，情節(jié)生動曲折，波瀾起伏，有力且成功地刻畫了人物形象。特別是悲劇主人公哈姆萊特形象的塑造，是戲劇通過沖突表現(xiàn)人物性格特征最為典型的藝術特色之一。有人說，一千個觀眾就有一千個哈姆萊特。這充分說明哈姆萊特這一藝術形象的魅力和復雜性。我們在閱讀理解時，一定要注意這一典型的人物形象。其他的人物形象在課文節(jié)選部分雖說著墨不多，但也是個性鮮明。比如克勞狄斯的陰險毒辣，波洛涅斯的吹牛拍馬故弄玄虛，奧菲利婭的單純多情，都塑造得栩栩如生，豐富多彩。同學們可在閱讀人物臺詞對白時，深刻體會到這些人物的鮮明個性。 莎士比亞是世界公認的語言大師，他的語言豐富而富于形象性。如課文中哈姆萊特時而高雅、時而粗俗、時而晦澀難懂的語言，就恰到好處地表現(xiàn)了他的心理活動和他復雜深沉的個性特征。尤其是他的那段感情灼熱、憂郁彷徨的長篇獨白，更在揭示他內心的矛盾的同時，展示了莎士比亞語言的豐富性和生動性。莎士比亞還善于運用人物之間富有強烈的對比性的語言，來突出人物形象。有正反面形象之間的對比，也有正面同類人物之間的對比。如哈姆萊特的激情和深沉與克勞狄斯的陰沉和邪氣，哈姆萊特的矛盾與優(yōu)柔寡斷和奧菲利婭的單純與深情惋惜都形成了鮮明的對比，他們的語言都適合各自的身份地位及個性特點，真可謂各如其人，各有個性。 莎士比亞還擅長運用長篇內心獨白來揭示人物復雜而隱秘的內心世界。如哈姆萊特那段著名的獨白，就展示了他復仇過程中痛苦的心靈沖撞。莎土比亞語言深沉含蓄，極富于哲理性，對刻畫人物獨特的個性起到了畫龍點睛的作用。莎士比亞還善于運用比喻、隱喻等形象化的語言，有效地突出了人物的性格特征，揭示了人物的內心世界和感情的變化。如奧菲利婭在談到哈姆萊特的變化時，就用了一連串的比喻句，她說：“我是一切婦女中間最傷心而不幸的，我曾經(jīng)從他音樂一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，現(xiàn)在卻眼看著他的高貴無上的理智，像一串美妙的銀鈴失去了諧和的音調，無比的青春美貌，在瘋狂中凋謝!”這段語言就極富抒情性和形象性。例子很多，同學們可在閱讀欣賞中注意品味。 關于練習 一本題意在幫助學生熟悉時代背景，理解劇本情節(jié)結構，領會作者塑造人物形象的典型意義。參考答案： 哈姆萊特為報父仇、為了“重整乾坤”，必須同以克勞狄斯為代表的宮廷集團展開一系列的斗爭。這場斗爭，哈姆萊特不僅要面對兇狠強大、陰險狡猾的奸王，而且要面對整個封建集團和社會邪惡勢力。他勢單力薄，孤軍奮戰(zhàn)，才不得已裝瘋賣傻，斬斷情絲，以免使自己的戀人卷入復仇的漩渦，而受到更大的傷害，使自己“重整乾坤”的重任失敗。劇本通過對宮廷王室顛倒混亂、腐朽不堪的描述，揭示了封建王朝與新興的資產(chǎn)階級之間不可調和的矛盾。但新興的資產(chǎn)階級尚處于萌芽狀態(tài)，推翻封建大廈的時機還未成熟。它真實地反映了文藝復興時期英國現(xiàn)實社會的矛盾，突出了作者的人文主義理想。 二設計本題意在幫助學生理解欣賞哈姆萊特這一藝術典型。 參考答案： 在奧菲利婭的心目中哈姆萊特是一個高貴而偉大的人。是朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世注目的中心。 三此題意在幫助學生全面理解哈姆萊特這一藝術典型。參考答案： 這段獨白揭示了哈姆萊特憂郁厭世、軟弱遲疑、優(yōu)柔寡斷的個性。造成這種性格的主要原因有兩個方面。一是由于客觀上以克勞狄斯為代表的整個封建統(tǒng)治集團及社會邪惡勢力過于強大。在當時新舊交替的時代，以哈姆萊特為代表的先進人物還處在弱勢，新興的資產(chǎn)階級還處于萌芽狀態(tài)，推翻封建大廈的時機還沒有成熟，萌芽時期的先進力量與強大的惡勢力之間的矛盾構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。原因之二是以哈姆萊特為代表的人文主義者本身的局限性，導致了哈姆萊特性格上的憂郁，行動上的延宕。哈姆萊特在探索社會出路時往往轉為尋找擺脫個人精神痛苦的途徑，重重的顧慮使他變得猶豫不定。 四本題意在訓練學生對臺詞的閱讀理解，幫助學生通過分析戲劇語言把握戲劇人物，掌握劇本欣賞的方法。課文中可舉的例子較多，如哈姆萊特、奧菲利婭、克勞狄斯、波洛涅斯的臺詞，都是極為個性化的語言，且都顯示了戲劇語言的豐富性與生動性。同學們可舉幾個例子來說，答案不必強求一致。 五這一題主要是鼓勵學生加強課外閱讀，在擴充知識積累的同時，培養(yǎng)對劇本的閱讀欣賞能力，充分領略莎士比亞戲劇語言的魅力。 有關資料 一作者簡介 莎士比亞(1564—1616)，文藝復興時期英國偉大的劇作家和詩人。生于英國中部斯特拉福鎮(zhèn)一個富裕的市民家庭，幼年在家鄉(xiāng)的文法學校學過一點拉丁文、修辭學和文學。后因家道中落而輟學，在家?guī)椭赣H經(jīng)商。1587年左右到倫敦謀生，起初在戲院里充當雜役，后 來成了演員、編劇和劇團的股東。1613年前后從倫敦告退還鄉(xiāng)。 莎士比亞一生共創(chuàng)作了兩篇敘事長詩(《維納斯和阿都尼》和《魯克麗絲受辱記》)、154首十四行詩和37部戲劇。他的作品形象地描繪了資本主義興起時期英國的社會生活圖畫，充分表達了資產(chǎn)階級人文主義者反封建、反教會、追求個性解放的理想和愿望。 莎士比亞的創(chuàng)作活動一般分成三個時期。 第一時期(1590—1600)，主要創(chuàng)作詩歌、歷史劇和喜劇。當時正值伊麗莎白女王執(zhí)政的鼎盛時期，英國空前統(tǒng)一、強大，資本主義順利發(fā)展。新興資產(chǎn)階級與王權結成了暫時的聯(lián)盟，政治局勢比較安定。這時莎士比亞認為，人文主義的美好理想是可能實現(xiàn)的。因此，他的作品充滿了愛國熱情和樂觀情緒。他完成了全部詩歌創(chuàng)作，歌頌友誼，抒寫愛情，表達了詩人對人生的理想。他寫下《亨利六世》、《理查三世》、《理查二世》和《亨利四世》等9部歷史劇，反映新興資產(chǎn)階級反對封建割據(jù)，要求建立統(tǒng)一、強盛的民族國家的政治愿望和愛國思想。他還創(chuàng)作了《維洛那二紳士》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和《無事生非》等10部喜劇，贊美忠誠堅貞的友誼和愛情，提倡個性解放和享受現(xiàn)世幸福。寫在這一時期的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，也帶有喜劇的因素和樂觀的氣氛。 第二時期(1601—1608)，主要成就是悲劇。隨著資本主義的進一步發(fā)展，資本原始積累過程中的各種矛盾，逐漸明顯地暴露出來。 廣大農(nóng)民和手工業(yè)者遭受重重剝削，經(jīng)常起來暴動。資產(chǎn)階級與王權的聯(lián)盟也開始破裂。面對階級矛盾激化、社會動蕩不安的現(xiàn)實，莎土比亞感到人文主義的理想難以實現(xiàn)。因此，他在這個時期加強了對社會的批判，寫下一系列悲劇，憤怒抗議和猛烈抨擊現(xiàn)實的黑暗丑惡(《哈姆萊特》)，描寫人文主義理想的愛情、友誼與現(xiàn)實之間的深刻矛盾(《奧賽羅》、《雅典的泰門》)，反映資本原始積累時期人。與人之間“宗法的田園詩般的關系”的破滅和個人野心家的邪惡兇 殘(《李爾王》、《麥克佩斯》)。寫在這一時期的喜劇，如《終成眷屬》和《一報還一報》，也籠罩著背信棄義和爾虞我詐的陰影，實際上成了悲喜劇。 第三時期(1609—1613)，主要作品有《辛白林》、《冬天的故事》和《暴風雨》三部“傳奇劇”。莎士比亞處在理想同現(xiàn)實尖銳對立而又找不到出路的情況下，不得不以烏托邦式的幻想來加以調和。他在這個時期所寫的劇本對黑暗的現(xiàn)實雖有所揭露，但都以寬恕和諒解作為主題，人物和背景富有傳奇色彩，戲劇矛盾沖突的解決常借助于偶然的機緣巧合。 馬克思明確提出文藝創(chuàng)作要“莎士比亞化”(《致斐拉薩爾》，1859年4月19日)，這是對莎士比亞藝術成就的高度評價。 莎士比亞的戲劇雖然大部分根據(jù)舊劇本、散文故事、編年史或民間傳說改寫，但反映的卻都是他所生活的時代和社會的現(xiàn)實。特別是他的歷史劇，給我們提供了一幅“福斯塔夫式的背景”，即“五光十色的平民社會”的廣闊背景，從而使他的劇作成為廣泛、深刻地反映當時英國社會生活的鮮明圖畫。莎士比亞善于刻畫豐富而鮮明的人物性格。他塑造的人物各具個性，互不雷同，主要人物的性格更是十分鮮明突出，如哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克佩斯、夏洛克和福斯塔夫等，都已成為世界文學史上著名的藝術典型。莎士比亞戲劇情節(jié)十分豐富生動。他經(jīng)常在一出戲里組織幾條平行交錯的情節(jié)線索，打破悲劇和喜劇的傳統(tǒng)分界，將抒情性和戲劇性的場面相互穿插，構成波瀾起伏的劇情，引人入勝。莎士比亞還是一位杰出的語言大師，他善于吸收古代和當代文學語言的精華，廣泛采用民間諺語和俚語，有時還獨創(chuàng)新詞。因此，他的語言豐富多彩，生動形象，膾炙人口。 (摘自《中學語文教師手冊》下冊， 上海教育出版社1981年12月版) 二關于《哈姆萊特》 表現(xiàn)現(xiàn)實的思想——莎士比亞通過哈姆萊特之口談到過戲劇的目的“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看自己演變發(fā)展的模型”。也就是說，文藝創(chuàng)作的目的是反映時代，反映現(xiàn)實。莎士比亞的戲劇一般取材于古代或外國的故事，但它表現(xiàn)的卻是當代英國的生活和斗爭。 莎氏讓哈姆萊特這個古代的王子去與莎氏同時代的德國威登堡大學學習，這個大學在當時是傳播人文主義思想的大學之一。莎氏故意以這種跨越時代的誤差將哈姆萊特搬到伊麗莎白統(tǒng)治末年的英國現(xiàn)實中來。此時英國的“伊麗莎白盛世”已經(jīng)過去，不再是“快樂的英國”，而是“一個顛倒混亂的年代”。宮廷生活揮霍浪費，社會動亂不堪，王室與資產(chǎn)階級的矛盾越來越尖銳。莎士比亞深深感到自己的人文主義理想和英國現(xiàn)實之間存在著無法解決的矛盾。 他開始在《哈姆萊特》中，深刻揭示出這一矛盾。他通過這一個古老的宮廷仇殺的故事，對以克勞狄斯為首的專制王朝進行了無情的揭露。 悲劇一開始，莎士比亞就向觀眾展現(xiàn)出丹麥宮廷的混亂局面。老王駕崩不久，新王就與寡嫂結婚；敵軍壓境，宮廷中卻通宵達旦地酗酒取樂。鬼魂揭示出為了王冠親生兄弟殺死手足的慘劇，把宮廷中爾虞我詐的現(xiàn)狀形象地表現(xiàn)出來。 社會矛盾激化，已到了一觸即發(fā)的地步。當波洛涅斯被哈姆萊特誤殺后，他的兒子雷歐提斯從法國趕回丹麥，登高一呼，就號召起大批暴亂群眾殺進宮去，其聲勢之大，正如侍臣向國王報告的：“比大洋中的怒潮沖決堤岸、席卷平原還要洶洶其勢?！惫啡R特在墓地里與好友說：“憑著上帝發(fā)誓，霍拉旭，我覺得這三年來，人人都越變越精明，莊稼漢的腳指頭已經(jīng)挨近朝廷貴人的腳后跟，可以磨破那上面的凍瘡了。”指的就是這個現(xiàn)實。 因此，哈姆萊特說：“丹麥是一所牢獄?！庇终f，世界也是“一所很大的牢獄，里面有許多監(jiān)房、囚室、地牢；丹麥是其中最壞的一間”。他所說的丹麥指的正是16世紀末、17世紀初的英國。 人文思想——《哈姆萊特》閃耀著人文主義思想家的睿智和光彩，在該劇中涵納了不少像哲學家培根《論說文集》中優(yōu)秀散文的內容，其中包含著論人、論人生、論生死、論友誼、論愛情、論宿命、論命運、論藝術、論讀書、論交際等，而這些又都和哈姆萊特的形象完美地融合在一起，使哈姆萊特成為一個文藝復興晚期的人文主義思想家……人文主義作為一種新的思想范疇有其共同的內涵。同時，它本身又是一個發(fā)展的概念，文藝復興時期的人文主義思想家是派別林立的。哈姆萊特那段獨白涉及到兩種類型的人文主義思想家：一類是贊美人的尊嚴，頌揚人的理性，肯定人在宇宙中的至高無上的地位，它的代表人物是意大利著名哲學家皮科德拉米朗多拉(1463—1494)；一類是揭露和批評人的弱點、缺點的，它的代表人物是法國哲學家米歇爾?？得商?1533—1592)。這兩方面標志著文藝復興時期人文主義思想對人的認識的兩個不可缺少的重要方面，它們達到了完整意義上的人類自我認識。從哈姆萊特的那段關于“人”的獨白中似乎可以聽到蒙田與皮科爭論的聲音。 皮科屬于文藝復興中期，他在著名的演說《論人的尊嚴》(1486)中高度歌頌人的尊嚴和價值。蒙田屬于文藝復興晚期，他針對皮科的演說寫了著名的文章《為雷蒙塞邦辯護》。他認為人是可悲而又可鄙的生靈，甚至不能主宰自己，卻膽敢自命為宇宙的主宰和君王。由此他提出自己的座右銘：“我知道什么呢?”“假如我們連自己都不知道，我們還能知道什么呢?”他強調研究自我，確認自己的本來面目。蒙田和皮科的意見是相互對立的，然而又是相互補充的。 他們的爭論屬于同一人文主義思想的范疇內，全面地塑造出既偉大又渺小、既高貴又卑賤的“人”的形象。 哈姆萊特是與蒙田的思想相近的人文主義思想家，是強調人的卑微和渺小因而主張“認識自我”的思想家。作者通過他既贊頌了人性中“善”的一面，又揭露了人性中“惡”的一面。 《哈姆萊特》的藝術風格——《哈姆萊特》突出地表現(xiàn)了莎劇多情節(jié)、多線索的結構特征。該劇有三條復仇情節(jié)的線索交織在一起，以哈姆萊特為父復仇為主線，以雷歐提斯和福丁布拉斯為副線，三條線相互聯(lián)系，又彼此襯托。在復仇情節(jié)之外，劇中寫了哈姆萊特和奧菲利婭之間的不幸愛情；哈姆萊特與霍拉旭之間真誠的友誼及羅森格蘭茲、吉爾登斯吞對哈姆萊特友誼的背叛；御前大臣波洛涅斯一家父子兄妹之間的關系。所有這些又都起著充實、推動主要情節(jié)的作用。 戲中沖突的展開是以交替的原則而向前發(fā)展的。先是哈姆萊特略占上風，接著克勞狄斯作出反應；哈姆萊特挫敗奸王刺探，并成功試探國王，國王將他流放國外，并設計殺死他，這又是兩方交替占領上風的較量。這種振蕩運動的結果常伴隨著希望和恐懼的交替，使觀眾深深地為戲劇情節(jié)所吸引。 該劇的悲劇沖突是建立在性格沖突之上的，性格產(chǎn)生了行動，行動導致了沖突，沖突導致了流血，終至造成悲劇。哈姆萊特嫉惡如仇的高尚品質，使他把替父復仇、重整乾坤當作他生命的整個存在。在那特定的歷史條件下，這種性格注定哈姆萊特走向滅亡。哈姆萊特如果是一個麻木不仁的人，也許是個快樂王子，而不是憂郁王子，和他叔叔和平共處，相安無事，過著榮華富貴的生活，等著繼位就可以了。正因為他的偉大的本性和不同凡俗的精神境界導致了悲劇的結果。 《哈姆萊特》表現(xiàn)了廣闊的社會生活，從宮闈到家庭，從深閨到墓地，從軍士守衛(wèi)到民眾造反等場面。在描寫生活時，莎士比亞把喜劇因素和悲劇因素結合在一起，如在奧菲利婭落水淹死的悲慘場面后，緊接著是掘墳墓者插科打諢的場面。這種崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合，也是莎士比亞悲劇的特點之一。 莎士比亞在《哈姆萊特》中的語言風格一改前期劇作中的平穩(wěn)和簡易，轉向一種更迅猛、更激烈的風格。哈姆菜特的著名獨白就表現(xiàn)出淋漓酣暢、氣勢磅礴的特色，文體也變得高亢激昂，句式結構更加自由，常常出現(xiàn)語序的倒置和省略，使整個戲劇表現(xiàn)出崇高和悲愴chung的氣氛。 (摘自《中外名著解讀——哈姆萊特》) 三名家論《哈姆萊特》 柯勒律治[(1772—1834)英國浪漫主義詩人，文藝批評家莎士比亞把這個人物放在這樣的環(huán)境中，在這個環(huán)境中不得不當機立斷——哈姆萊特是勇敢的，也是不怕死的；但是，他由于敏感而猶豫不定，由于思索而拖延，精力全花費在做決定上，反而失卻了行動的力量。…… 哈姆萊特的瘋狂只有一半是假的；他耍巧妙的騙術來裝瘋。只有他真正接近于瘋狂的狀態(tài)時才能裝得出。 歌德[(1749—1832)德國詩人，劇作家，思想家]：一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅強的精力使他成為英雄，卻在一個重擔下毀滅了，這重擔他既不能掮起，也不能放下；每個責任對他都是神圣的，這個責任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事本身不是不可能的，對于他卻是不可能的。他是怎樣地徘徊、輾轉、恐懼、進退維谷，總是觸景生情，總是回憶過去；最后幾乎失卻他面前的目標。 (摘自《哈姆萊特》，浙江文藝出版杜1991年12月版) 浪漫派批評家——19世紀對哈姆萊特的批評占主導地位的是浪漫派批評家，他們筆下的哈姆萊特也帶有十足的浪漫派的氣質，耽于幻想，回避現(xiàn)實，對行動不感興趣，沉溺于自己心造的世界，是一個憂郁感傷、多愁善感、生性軟弱的知識分子。他們也認識到這些是哈姆萊特的缺點，但對這些缺點，他們是欣賞、共鳴和陶醉，甚至拿哈姆萊特來比附自己，說自己就是哈姆萊特，哈姆萊特就是我們每一個人。 當然，說自己就是哈姆萊特的不僅止于浪漫派，而是相當普遍的。19世紀進步的作家、批評家也從哈姆萊特身上找到了理性的、理想的、革命的力量，因此認為哈姆萊特和自己志同道合，或者就是自己的化身。 德國詩人海涅說：“我們認識這個哈姆萊特，好像我們認識我們自己的面孔，我們經(jīng)常在鏡子里看到他”，并說看到的“正是我們自己的相貌”。 屠格涅夫認為任何人都會同情哈姆萊特的原因是：“幾乎每一個人都能在哈姆萊特身上找到他自己的缺點?！? 俄國批評家別林斯基幾乎把哈姆萊特從個人擴大到全人類，他說哈姆萊特“是偉大的，深刻的，……他就是你，就是我，就是我們每一個人廣 法國文豪雨果也持相同的看法；“哈姆萊特像我們每一個人一樣真實，但又要比我們偉大。他是一個巨人，卻又是一個真實的人。 因為哈姆萊特不是你，也不是我，而是我們大家。哈姆萊特不是某一個人，而是人。” E．瓊斯——精神分析學家弗洛伊德指出“戀母情結”(即俄狄浦斯情結)是哈姆萊特行動延宕的下意識動機和原因。 E．瓊斯在他1949年出版的《哈姆萊特與俄狄浦斯》一書中發(fā)展了這一理論，使他成為這一理論的代表。他認為哈姆萊特熱衷從事的都是別的事情，而不是復仇。他的理論是：“一個人無論什么時候，不能做他良心告訴他應該做同時他也有強烈愿望去做的事，那么這往往是因為他內心有一種隱蔽的不想去做的理由，這個理由他自己也不一定能意識到，僅僅是一種模糊的感覺。哈姆萊特的情況就是如此。” 他指出哈姆萊特總有借口。“一會兒假托自己太怯懦，不能履行這一職責，一會兒他又懷疑鬼魂的真實性，而另一個時候當機會自己來到時，他又認為這個時機不適合，最好等國王牙巳罪的時候把他殺死等等”，遲遲不采取實際行動。他認為這一情況就是哈姆萊特自己也難以承認的某個深藏的理由，那就是他“在孩子的時候，對他必須和甚至是自己的父親分享母親的愛都感到極大的不愉快，把他看作一個敵手，并且暗中希望能把他除掉，以便自己能享受到無可爭辯的不受干擾的愛的壟斷，而現(xiàn)在自己想得到的東西卻被他的叔父搶去”，在他看到自己渴望去做的事，卻被別人做了，奪了這個位置，“這就激起了在他對母親的愛中取代他父親的長期壓下去的欲望，這一欲望在他潛意識中非?；钴S”。瓊斯得到的結論是：“他自己的罪惡心理阻止他完全譴責他的叔父……事實上，他叔父和他自己個性中埋藏得最深的東西是連為一體的，因此，他殺死叔父，也就不能不是殺死他自己?！挥挟斔训阶詈鬆奚鼤r刻，并把自己帶到死亡的門前時，他才義無返顧地實踐了他的義務，報了父仇，殺死了他的另一個自己——叔父。”他把哈姆萊特分為兩個，一個是意識中的哈姆萊特，一個是潛意識中的哈姆萊特。 一千個讀者眼中有一千個哈姆萊特，隨著世界的千變萬化，哈姆萊特的形象也將被賦予新的色彩。 等待戈多　　 一、課文悟讀 初讀《等待戈多》，你會覺得它太沒“戲”了。你看，劇中人物就是兩個衣衫襤褸，渾身發(fā)臭的流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾。他們在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。戈多是誰?等他干什么?這兩個流浪漢也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著，靠夢囈般的對白和無聊的動作消磨時光。最后，戈多沒來，于是他們又在第二天晚上等待，但第二天戈多仍沒來，他們只好繼續(xù)等待。如果說這也算是戲劇情節(jié)的話，情節(jié)就這么簡單，就這么荒誕!如果說有所悟的話，只能說，劇中寫的兩個流浪漢卑微、低賤，生活毫無著落，他們迷離恍惚，渾渾噩噩，完全喪失了人的理性和尊嚴。 但是，當我們聯(lián)系本劇的寫作背景再次閱讀，就可理解到，作者薩繆爾貝克特以兩個流浪漢為主要人物有深刻的用意。本劇寫于1952年。20世紀50年代的西方，“二戰(zhàn)”中駭人聽聞的法西斯暴行，原子彈在廣島的爆炸，600萬猶太人的被屠殺，使人們對傳統(tǒng)的道德標準和價值觀產(chǎn)生根本的懷疑。戰(zhàn)后兩大陣營無休止的軍備競賽和核威脅仍使世界局勢動蕩不安。新興的現(xiàn)代Z41,革命給人類帶來巨大物質財富的同時，也加大了貧富差距，把一大批人甩入“無產(chǎn)者”的行列。整個西方經(jīng)濟蕭條，社會混亂，道德淪喪，人們思想苦悶，精神空虛，對未來失去信心。面對這種現(xiàn)實，作者力圖通過本劇反映這一“社會真實”，彈出“一個時代的失望之音”。如此看來，劇中的兩個流浪漢正是被社會擠壓扁了的“非人的縮影”；他們無聊的動作、莫名其妙的夢囈之言，正是人們精神空虛的外化；他們永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現(xiàn)的絕望心理。 在把握了作者的創(chuàng)作意圖后，再次賞讀作品，就會領悟到，劇作有意打破傳統(tǒng)戲劇常規(guī)，既無扣人心弦的戲劇沖突，又無情節(jié)結構；有意讓劇中人物說一些莫名其妙的對白和做一些無聊的動作，這恰恰是荒誕派戲劇作家貝克特獨特的藝術手法。這種“荒誕”的藝術形式，正好表現(xiàn)出西方社會正經(jīng)歷著難以克服的精神危機；這種非理性夸張，再加上舞臺、燈光、道具、劇中人物荒誕的外形，使隱藏于內心的痛苦與恐怖更深沉更強烈。難怪，西方不少觀眾覺得劇中人物真實可信，兩個流浪漢的苦苦等待，使他們聯(lián)想到自己在失望中等待，卻只能在等待中死亡的苦悶絕望的心態(tài)和慘淡的人生。 二、亮點探究 1．下面是兩個流浪漢在鄉(xiāng)間小道的一棵樹下見面后的對白： 弗拉季米爾　　(傷了自尊心，冷冷地)允不允許我問一下，大人閣下昨天晚上是在哪兒過夜的? 愛斯特拉岡　　在一條溝里。 弗拉季米爾　　(羨慕地)一條溝里!哪兒? 愛斯特拉岡　　(未作手勢)那邊。 弗拉車米爾　　他們沒揍你? 愛斯特拉岡　　揍我?他們當然揍了我。 這段對話反映了他們的何種境遇？表現(xiàn)了什么樣的社會現(xiàn)實? 探究學習：愛斯特拉岡無家可歸，晚上只能在一條溝里過夜，而且還挨了打。對此，弗拉季米爾還表示羨慕，可見他的狀況尚不如對方。從這番對話可看出他們的生活極其貧困。其實這兩個流浪漢的境遇正是20世紀50年代歐美國家下層貧困的人們陷入生活絕境的寫照。 2．兩個流浪漢等待戈多時，語無倫次地談到《圣經(jīng)》中兩個賊的故事，這段對白表現(xiàn)了一種什么樣的社會現(xiàn)實? 探究學習：兩人的對白雖然凌亂，顛三倒四，但仍可看出其基本意思是救世主不肯救人性命，同時對相信《圣經(jīng)》者表示嘲弄。這反映了當代的西方，遭受“二戰(zhàn)”身心摧殘的人們對一貫尊崇的社會道德標準的懷疑，宗教的靈光已經(jīng)褪盡。 3．劇中反復出現(xiàn)下列這段對白： 愛斯特拉岡　　咱們走吧。 弗拉季米爾　　咱們不能。 愛斯特拉岡　　為什么不能? 弗拉季米爾　　咱們在等待戈多。 也有人問過作者：戈多究竟指什么？作者回答：“我要是知道，早在戲中說出來了?！蹦阏J為戈多究竟指什么? 探究學習：從劇中兩個流浪漢夢囈般的對白時時出現(xiàn)的“期望”“祈禱”“救世主”等詞語可以看出，戈多其實并不是某一個具體的人，而是他們想改變處境的一種寄托物，一種虛無縹緲的不可實現(xiàn)的希望。 4．兩個流浪漢永無休止地苦苦“等待”不能夠實現(xiàn)的希望，這反映了一種什么樣的社會現(xiàn)實? 探究學習：兩個流浪漢是被現(xiàn)代工業(yè)社會擠扁了的“非人”，他們永無休止地等待那不能夠實現(xiàn)的希望，反映了淪為社會底層的一群人希望改變自己的生活處境但終究無法實現(xiàn)的絕望心理。再擴展范圍，其實也是現(xiàn)代文明社會中不少人精神上失落、苦悶和迷惘的真實反映。 三、選題設計 1．《等待戈多》被認為是荒誕派戲劇的代表作之一。荒誕派戲劇是20世紀50年代興起的一種現(xiàn)代派文學，源于法國，爾后迅速風靡于歐美其他國家，在20世紀世界文學領域中占有重要的地位。試收集相關資料對荒誕派戲劇作研究性學習。 研究方法： (1)應從20世紀50年代歐美國家的社會情況探究“荒誕派戲劇”產(chǎn)生的原因。 (2)應理清它產(chǎn)生、發(fā)展的過程。 (3)應重點探究荒誕派戲劇的代表作家、代表作品，簡述他們的創(chuàng)作情況。 (4)在研究具體作家作品的基礎上，綜合分析荒誕派戲劇的內容和藝術特點。 參讀書目： (1)《百部世界文學名著賞析》，北京燕山出版社。 (2)《寫作知識辭典》，江西教育出版社。 (3)《外國現(xiàn)代派作品選》(第三冊)，上海文藝出版社1984年版。 (4)金元浦等主編《外國文學史》，華東師范大學出版社。 2．荒誕派戲劇是一個反傳統(tǒng)的戲劇流派，試研究荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同。 研究方法： (1)可重點比較二者在戲劇的情節(jié)結構、戲劇沖突、人物設置與刻畫等方面的不同。